¿Qué queda hoy de la cinefilia?

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Un “gran acontecimiento para los cinéfilos”. El pasado junio, cuando Cahiers du Cinéma publicó la totalidad de los archivos online en el marco de un acuerdo con Google, la directora general de la revista se congratuló por eso (AFP, 4 de junio). Agradable de visitar, rebosante de ilustraciones y enriquecido con artículos inéditos, el portal es un éxito indiscutible. Pero ¿se trata de una invitación a la cinefilia? Consultar los Cahiers digitalizados es como un agradable viaje en el tiempo, una experiencia bastante parecida a la visita de la Mole, el museo inmersivo del cine de Turín.¹ Podríamos volver con una tote bag o con la reproducción enmarcada de una portada amarilla de los grandes años de la revista, lanzada en 1951.

Con la proliferación de revistas y cineclubes, la posguerra experimentó un auge de la cinefilia. Esta pasión tenía sus tendencias –comunista en torno a figuras como Georges Sadoul, cristiana en la estela de André Bazin, cofundador de Cahiers du Cinéma– y sus rituales: “Maníaco de su butaca, obsesionado con su asiento (siempre ‘adelantado’, en las tres primeras filas), fiel a su sala, llevando la erudición al extremo, sectario, con sus Cahiers amarillos bajo el brazo, el cinéfilo vive [...] su pasión con fervor y solamente la comparte con el clan, la capilla, el grupo que lo rodea”.² Por lo tanto, ver películas –las imágenes, el montaje, la trama– implica necesariamente discusiones acaloradas.

La cinefilia francesa tiene sus revistas –los Cahiers o Positif, fundada en 1952–, sus horas en la radio –Le masque et la plume, desde 1957– o, más tarde, en la televisión. Ya sean críticos profesionales o aficionados, sus adeptos manifiestan una apertura mental acorde con la esencia de un arte popular que no requiere una formación particular para ser apreciado. Todos pueden formarse una opinión y defenderla en el café después de la proyección o en el subte de vuelta a casa.

De la política de autores al #MeToo

Ciertamente, en la práctica, esta pasión colectiva, como cualquier otra, se ha convertido con rapidez en objeto de una codificación particular. La primera generación de críticos de Cahiers inventó la “política de los autores”. Hoy en día, se ha convertido en algo habitual y consiste en atribuir el sentido y la creatividad de una película a su director, un verdadero artista, mucho más que a un técnico al frente de un equipo. En su famoso artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado en enero de 1954, François Truffaut arremete con violencia contra las películas de los guionistas –“un cine antiburgués hecho por burgueses para burgueses”–, con el fin de defender las obras de Jean Renoir y Robert Bresson, quienes escriben sus películas antes de rodarlas. En 1959, Jean-Luc Godard, entonces también crítico en Cahiers y en Arts, se jactaba en las columnas de esta revista: “Hemos ganado al hacer admitir el principio de que una película de [Alfred] Hitchcock, por ejemplo, es tan importante como un libro de [Louis] Aragón. Gracias a nosotros, los autores de las películas han entrado definitivamente en la historia del arte”.

En ese entonces, este giro dio lugar a acalorados debates. ¿A qué directores defender? ¿A cuáles criticar duramente? En definitiva, se trataba de imponer el cine como un arte por derecho propio, ni simple entretenimiento ni mezcla de diferentes artes. Pero esta “política de autores” seguía confinada al mundo del cine. Al dejar de lado el mundo exterior, llegó a su fin de modo abrupto en 1968. De pronto, se encendían las luces en las salas oscuras: el tumulto de ese año marcó una ruptura en la historia de la cinefilia. Las calles invadidas por los movimientos sociales, la oposición a la guerra de Vietnam, la controversia vinculada al despido del director de la Cinemathèque, Henri Langlois, la cancelación del Festival de Cannes –todo ello provocó una toma de conciencia, especialmente en Cahiers–.

La cinefilia se lanzó en cuerpo y alma a la política durante la década siguiente; algunos incluso llegaron a considerar las películas como simples síntomas de la ideología. Esta concepción alcanzó sus límites en los años 1980. Los críticos buscaban entonces reconciliarse con las raíces populares del cine. El campo de la cinefilia se amplió a nuevos objetos: en 2001, Les Inrockuptibles dedicó páginas eufóricas a Loft Story [primera adaptación francesa del reality show Gran Hermano]. El interés cinematográfico de estos programas era, al menos, limitado, ya que sólo recordaban una lección conocida desde los primeros tiempos del cine soviético, con el nombre de “efecto Kuleshov”:³ el montaje permite manipular la narración.

Luego, el movimiento #MeToo fracturó el mundo de los cinéfilos. Cuando Roman Polanski recibió el César 2020 al mejor director por J’accuse, varios invitados, encabezados por la actriz Adèle Haenel, decidieron abandonar la ceremonia. Virginie Despentes escribió en un artículo de opinión en Libération unos días después: “Nos levantamos y nos vamos”. Un gesto de desprecio a la industria cinematográfica, a la Academia de los César y a una tradición que sacraliza con gusto a los directores. La fractura se profundizó en 2024 cuando la Cinemathèque française programó Último tango en París, de Bernardo Bertolucci, sin haber previsto ningún tipo de análisis o contextualización. La película contiene una escena de violación impuesta por el director a la actriz Maria Schneider. Ante la protesta generalizada de cineastas, críticos y feministas, se canceló la proyección. Sin embargo, el daño ya estaba hecho, agravado por las desastrosas declaraciones de los responsables de la institución.

Hábitos revolucionados

Mientras que los lugares emblemáticos de la cinefilia y los principios en los que se basa están en peligro en Francia –y la situación es aún peor en otras partes–, varios cines independientes y múltiplex están cerrando sus puertas. Todo apunta a que esta tendencia continúe. A partir de ahora, las retrospectivas y los cineclubes son una excepción y corren el riesgo de ser reemplazados por espectáculos más lucrativos: una retransmisión de la ópera Madame Butterfly o la final de la Champions League de fútbol.

Los VHS de la colección “Las películas de mi vida” comenzaban con una frase de François Truffaut: “No me gustaría ver una película por primera vez en video, una película debe verse primero en una sala de cine. Hoy en día, el video ha cambiado mi vida. Tomemos como ejemplo Design for living, de Ernst Lubitsch. Antes, si la pasaban, iba pensando que tendría que esperar uno o dos años antes de volver a verla. Ahora la veo tres veces en la misma semana. Como cinéfilo, soy un fanático del video”. En su momento, también la televisión y el DVD revolucionaron los hábitos. Pero el enorme protagonismo que han adquirido las plataformas de streaming, la omnipresencia de las pantallas en nuestra vida cotidiana y la posibilidad de ver videos a toda hora, de una forma u otra, confunden la idea misma de película. Las obras ya no se ven solamente en la gran pantalla, y se pueden interrumpir y reanudar a voluntad. Si bien el reestreno en salas de La maman et la putain (1973) fue hace poco un acontecimiento, la obra maestra de Jean Eustache (3h 37min) puede alquilarse por 2,99 euros en Canal VOD, en la sección “El rincón de los cinéfilos”.⁴

Imágenes de todo tipo han venido a competir con el cine. Ya a principios de los años 1990, a propósito del tratamiento de la Guerra del Golfo en la televisión, el crítico Serge Daney estableció una diferencia entre el cine y lo “visual”, ese flujo de imágenes que no nos muestran nada en absoluto. El cineasta Martin Scorsese, por su parte, distingue entre “contenido” y cine.⁵ Desde el punto de vista de las plataformas de streaming, todo es contenido, ya sea una película de Fellini, la última temporada de Stranger Things o un documental sobre un asesino en serie irlandés. Lo esencial es que las estanterías virtuales se mantengan bien abastecidas, que los clientes tengan la ilusión de poder elegir y la sensación de una abundancia inagotable. Pero un “contenido” no está destinado a recibir toda nuestra atención, no es más que una distracción sin importancia, un ruido de fondo.

Sin embargo, Scorsese elogia el trabajo de “curaduría”, selección, organización y acompañamiento de películas que realizan algunas plataformas de streaming y distribuidores de DVD. La “curaduría” es ciertamente una de las formas que adopta la cinefilia, pero también tiene su reverso. Netflix emplea a varias decenas de personas para desarrollar una colección de etiquetas que pueden aplicarse a cada una de las películas de su catálogo: hasta la fecha hay unas tres mil, que van de las típicas “thriller” y “comedia romántica” hasta “extravagante” y “estética refinada”. Ahora, elegir una película en la plataforma es un proceso extrañamente complicado. Al participar en la “curaduría”, agregando películas a la lista, evaluando los “contenidos” que ven, los espectadores proporcionan a las plataformas datos que les permitirán decidir sobre sus producciones futuras.

Con demasiada frecuencia, sin embargo, al revisar el contenido que ofrecen estas mismas plataformas, se pierden las ganas de ver nada. El séptimo arte no ha dejado de crecer y multiplicarse, en especial con la llegada constante de nuevos cines nacionales y nuevos cineastas. ¿Cómo lidiar con el exceso? ¿Cómo seguir creyendo que todavía existe algo como el cine? Puede que Scorsese tenga razón: la curaduría es el presente y el futuro de la cinefilia, siempre y cuando esté tan informada como consciente de sus lagunas, porque hoy en día nadie puede hablar de la totalidad del cine.

Recuperar la crítica

Los blogs, foros, revistas digitales, podcasts y otros canales de Youtube parecen, al igual que las plataformas, seguir una lógica de consumo individualizado: muchos de ellos ofrecen principalmente preferencias personales y, en última instancia, se conforman con recomendar o desaconsejar ir a ver las películas, siguiendo una lógica similar a la del mercado. En este contexto, los debates se caracterizan a menudo por la naturaleza muy subjetiva de las opiniones expresadas y por la notable ausencia de personas que reivindiquen el título de crítico. Esta tendencia se prolonga con el auge de los influencers del cine, cuyos comentarios se resumen, en general, en un puñado de eslóganes. Debido a su influencia en el plano publicitario y a su capacidad para dar visibilidad a las películas, son cada vez más cortejados por los organizadores de festivales, pero también por los directores y actores, en detrimento de los medios de comunicación tradicionales. Estos últimos han contribuido a la pérdida de autoridad de la crítica, reducida en la mayoría de los casos, incluso en los grandes periódicos, a unas pocas líneas y fórmulas lapidarias destinadas a acabar en carteles promocionales.

Entonces ¿a qué pueden aferrarse los cinéfilos que aspiran a análisis profundos, pero no académicos? Desde 2020, el nuevo equipo de Cahiers quiso recuperar la ambición que animaba a la revista en sus años de esplendor. La misma exigencia crítica anima los podcasts La Gêne occasionnée (que, lamentablemente, se interrumpió antes del verano boreal) o Spéculations, el canal de Youtube de Samir Ardjoum Microciné y algunos otros programas, a menudo de larga duración. Los cineclubes, como el del Institut Lumière de Lyon o el de Eldorado de Dijon, también ofrecen estimulantes debates en torno a las películas proyectadas, y algunos publican online los debates que organizan tras las proyecciones.

Todos ellos, y muchos otros, perpetúan el placer del cine que reside en los descubrimientos inesperados. No se conforman con puntuar las películas, sino que siguen creyendo que la crítica tiene como vocación hacernos ver las obras, tanto las que creíamos conocer como las que ignorábamos que existían. Examinar, discutir, compartir es prolongar este arte capaz de renovar nuestra mirada colectiva sobre el mundo, de permitirnos, como dice François Bégaudeau, “ver la vida mejor de lo que la vemos fuera del cine”.⁶

Más que un declive de la crítica, ¿no es acaso la proliferación de programas aficionados, en podcast o video –o incluso el éxito del sitio web SensCritique, en el que cientos de miles de usuarios comparten análisis, a veces bastante profundos–, una muestra del interés renovado por las imágenes y el cine? Nos gustaría creer que, cerrando el círculo, los apasionados y los espíritus libres han tomado la posta de los profesionales fallidos y han recuperado el espíritu de la cinefilia en su nacimiento. Y lo hacen sin ninguna nostalgia.

Emilie Bickerton, crítica y guionista, miembro del comité de redacción de la New Left Review. Traducción: Emilia Fernández Tasende.