Siempre quise tener otro nombre. De chica, pasaba horas imaginando cuántas cosas sería capaz de hacer si no me llamara Betina González. Hacía listas de seudónimos fascinantes con los que firmaría distintos libros, creaba personajes que adquirían una biografía completa con sólo ser bautizados e inventaba avatares mejorados de mí misma.
Cuando llegó la hora de publicar mi primer libro, no usé ninguno de esos nombres de fantasía. Preferí que se defendiera solo en ese mar turbulento que era por entonces el mundo literario —ahora, debo decir, ese mar está sospechosamente calmo—. Mi novela tenía que flotar (o hundirse) por su propio mérito, pensaba, no gracias al glamur impostado de un nombre que suplantara al mío. Sin embargo, de vez en cuando lamento que ese derroche de creatividad —mi lista de seudónimos era potencialmente infinita— haya quedado desperdiciado. Esos nombres son muy míos: fueron los cimientos de mi mundo imaginario, mis primeras ficciones. Pertenecen a un lado tan auténtico de mi personalidad que no necesité escribir ni una línea para crearlos.
Una máscara dice más que el rostro que oculta, comenta Oscar Wilde al analizar los nombres ficticios que utilizaba el asesino serial que dio origen a Pluma, lápiz y veneno. Uno más grotesco que el otro, los alias del envenenador y falsificador Thomas Wainewright revelaban mucho de sus ambiciones y carencias. A Wilde le fascinaban los crímenes que exigían duplicidad, no los arrebatos violentos. Estafadores, plagiarios, herejes, asesinos seductores de los que nadie sospecharía nada —capaces de condolerse con los deudos de sus víctimas durante velorios y funerales— eran una especie de galería de espejos por la que le gustaba pasearse. Así llegaría a Dorian Gray, quien oculta detrás de la máscara de la belleza su verdadera depravación. Artistas y criminales se encuentran en la máscara y Wilde fue en eso, como en todo, hasta las últimas consecuencias: puso en primer plano la pose para revelar la verdad de aquello que su época condenaba.
El seudónimo literario es una clase especial de máscara que siempre me deslumbró, no sólo por lo que revela, sino también por la infinidad de motivos que llevan a un autor a salir al mundo con un suplente. Muchas biografías podrían escribirse analizando solamente los nombres de fantasía que eligieron algunos artistas.
Jane Austen no firmó ninguno de sus libros. Se suele pensar que fue por las normas de género que regían la Inglaterra de su época, pero también es cierto que su vida íntima era su bastión creativo y que aborrecía la idea de que otros incursionaran en ella. Currer Bell fue el nombre que protegió la identidad (y el éxito) de Charlotte Brontë. La campana de cristal apareció en Inglaterra con el seudónimo Victoria Lucas —que Sylvia Plath creó usando los nombres de unos primos de Ted Hughes— para ocultar doblemente a su autora: el material autobiográfico de la novela era demasiado obvio para quienes la conocían y, además, era su primera obra de narrativa. El seudónimo para Plath era un modo de empezar de cero: ver qué pasaba con una novela que no estuviera firmada por una poeta reconocida. En el otro extremo del mercado del libro, a fines de los setenta, Stephen King creó el alter ego Richard Bachman porque sus editores no podían seguir el ritmo (¿terroríficamente?) prolífico de su escritura. En teoría, sacar algunas novelas con otro nombre le permitió publicar varias por año sin saturar el mercado. En 1985 fue desenmascarado gracias al trabajo detectivesco de un librero. King ni se mosqueó. Emitió un comunicado de prensa en el que anunciaba la muerte «por cáncer de seudónimo» de Bachman y en 1989 le dedicó La mitad siniestra. Mucho más allá de estos ejemplos, en su propia constelación inaccesible está el caso inimitable de Fernando Pessoa y sus heterónimos, que muestra que un nombre ficticio no es necesariamente una estrategia de publicación sino una verdadera exploración de otras identidades.
No había vuelto a pensar en estas cuestiones hasta que hace cinco años —que hoy parecen siglos, dado el giro hacia la ultraderecha que está dando el mundo— en el Reino Unido se lanzó la campaña #ReclaimHerName. En 2020, los organizadores del Women's Prize for Fiction de ese país crearon una colección en la que, con ese hashtag, reeditaron libros de autoras como George Sand, George Eliot y Vernon Lee con sus nombres «reales». Pongo comillas porque ya entonces me pregunté por la utilidad de esa movida. ¿El nombre con el que esas mujeres fueron bautizadas por sus padres debería pesar más que el que ellas mismas eligieron? Ver una edición de Middlemarch firmada por Mary Ann Evans a mí me produce inquietud, como si George Eliot hubiera sido estafada, suplantada por una impostora.
Las buenas intenciones de la campaña quedaban declaradas en una nota en The Guardian en la que se afirmaba que la colección (que además se podía descargar gratis) buscaba «darles a esas autoras la visibilidad que merecían» y, a la vez, agitar «nuevas conversaciones sobre los desafíos que las mujeres enfrentan en el mundo editorial, así como las razones por las que se usa un seudónimo». Todo muy bien, pero en 2020 ya hacía unos años que Middlemarch había sido distinguida como «la mejor novela británica de todos los tiempos» en una encuesta organizada por la BBC en la que participaron 82 críticos de todo el mundo. Digamos que George Eliot difícilmente necesitaba que alguien viniera a sacarle la máscara masculina para que reconociéramos su maestría. En una carta, la propia autora —que, encima, toda su vida fue cambiando sus nombres de preferencia; pasó de Mary Ann a Marian y Polly, con apellidos acordes a sus maridos— había dejado en claro que, para sus obras, no quería usar otro nombre más que George Eliot.
No soy la única que piensa que esta campaña fue poco afortunada. Artículos en The Conversation y otros medios señalaron que las razones para usar una máscara literaria exceden la idea naíf de estos editores que pusieron a todas las autoras en la misma bolsa de «abajo el patriarcado». Sí, en el mundo editorial hay rescates que hunden, estrellas fugaces que, en general, no cumplen ningún deseo, homenajes que dan cringe y campañas que terminan desmereciendo a las autoras que reivindican.
En el suplemento literario de The Times, la crítica Catherine Taylor recordó que todos sus contemporáneos sabían que George Eliot era una mujer, al menos en los círculos culturales, ya que Charles Dickens se había ocupado de revelarlo. En cuanto a George Sand, que andaba por todo París separada de su marido, vestida de varón y viviendo abiertamente su sexualidad como le venía en gana, que su nombre de nacimiento era Amantine Aurore Dupin no era un secreto para nadie. Lo suyo no era una cuestión de acceso a la publicación o de evitar el prejuicio de los críticos: al terminar de escribir Indiana, su primera novela, realmente sintió que había sido rebautizada. George Sand no era para ella un nombre de fantasía, era su verdadera identidad, al igual que sus pantalones y su eterno cigarro. Iba así al teatro y le producía un inmenso placer la libertad que ganaba gracias a su vestimenta. Como varón, «nadie me conocía, nadie me miraba; era un átomo perdido en la inmensa multitud», escribió. No creo que le hubiera gustado que la obligaran a «reclamar su nombre».
Aunque en el mercado editorial contemporáneo es muy común ver este tipo de campañas, #ReclaimHerName me pareció casi violenta. A lo mejor me molestó especialmente porque usaba la máscara de las buenas intenciones. O porque, al asumir que la única razón que tenían estas mujeres para usar un seudónimo era la discriminación patriarcal, igualaba vidas e identidades muy disímiles y, sobre todo, deshacía la magia creativa de esos nombres de fantasía al considerarlos una mera careta comercial. O, tercera posibilidad y quizás la más verdadera, lo que me molestó fue que se metieran con Vernon Lee.
Todo esto estaba pasando durante la pandemia, yo estaba confinada en mi departamento de 30 metros cuadrados y acababa de descubrir a esta autora británica que vivió casi toda su vida en Italia y tiene una obra tan vasta como original. Que la obligaran a dar la cara como Violet Paget me pareció un insulto. Para entonces, ya había leído las dos únicas biografías que hay sobre ella y estaba segura de que a Vernon Lee —que tuvo dos amigas con las que compartió su vida, se vestía de varón y firmaba sus cartas personales con ese nombre— este «outing» la hubiera enfurecido. No es casual que el tema de la máscara —común en muchos decadentistas— ocupe un lugar privilegiado en su obra. Una máscara —igual que un nombre de pluma— permite distanciar al yo de sus opiniones. La ocasión de ser otro puede ser también la de decir algunas verdades incómodas.
En un cuento de Vernon Lee, una joven de la alta sociedad, Madame Krasinska, va a un baile de disfraces en Florencia vestida como una mendiga. Pero no cualquier mendiga: elige a Sora Lena, una anciana desquiciada por la tristeza, famosa en la ciudad por deambular cerca de la estación de tren, con sus ropas raídas y embarradas, esperando la llegada de sus hijos, muertos en la batalla de Solferino.
Sucede que el baile en cuestión tiene como objetivo la comedia y resulta un escenario perfecto para que una escritora como Vernon Lee subvierta por completo las reglas de este tipo de fiesta. Acá no hay lugar para disfraces románticos o misteriosos, como cree con ingenuidad un artista al principio al proponerle a su amiga un vestido completamente negro con un toque de «blanco y travieso verde» para que la transforme en «Sombra Nocturna Mortal». La ocasión de ser otro que provee un baile de máscaras se revela, de a poco, como potencialmente aterradora.
Cecchino Bandini, el artista a quien seguimos todo el relato, decide no disfrazarse, simplemente va vestido con su frac —algo anticuado, se dice—, con el que pasa completamente desapercibido. Primera paradoja del cuento: al no estar disfrazado, Bandini se vuelve invisible para el resto y obtiene un punto de vista privilegiado, protegido. En un gesto muy wildeano, puede ver el alma verdadera de los invitados en los disfraces elegidos por cada uno.
La segunda paradoja es una marca del estilo particular de Vernon Lee, una autora que transforma las descripciones precisas y hasta morosas de la atmósfera en actos de ilusionismo mordaz. Pocos escritores me producen ese relámpago de empatía o especie de comunión en la maldad como ella.
La fiesta acaba de empezar. Acompañamos al artista en su primer vistazo del escenario. Ya notamos el toque de ironía en su primera apreciación. «No existe mayor placer que contemplar a la gente divirtiéndose con refinamiento: hay una magia transformadora, un poder casi moralizante en la riqueza, la elegancia y la buena educación», piensa Bandini, pero en seguida la atmósfera se enrarece y vemos, a través de sus ojos, que esta gente de la alta sociedad ha elegido disfraces de pastores y sirvientes o de chinos y japoneses. O sea, nada de refinamiento sino el colmo del mal gusto, además de una incorrección política desatada, por decirlo con un término de nuestra época. Es que Vernon Lee fue una adelantada en varios aspectos: siempre se desmarcó del decadentismo literario al que se la adscribe, apoyó el movimiento de las sufragistas británicas, se declaró pacifista en la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, defendió el derecho a la originalidad, a la testarudez y a la mordacidad que, obviamente, también le daba su seudónimo. Vemos, con Bandini, la fiesta de esta «alta sociedad»: «Por supuesto, había unos cuantos disfraces que podrían haber sido mejor diseñados o mejor ejecutados, o mejor —por no decir totalmente— omitidos. Tras un rato, las personas vestidas de marioneta, de botella de champán, de barrita de lacre o de globo cautivo llegaban a aburrir; un joven se había vestido de bailarina y otro apareció disfrazado de nodriza, con el bebé obligatto, aunque más les valdría habérselos ahorrado. Así mismo, Cecchino no pudo evitar estremecerse ligeramente al ver a la hija de la casa disfrazada y maquillada para parecerse a su propia abuela, una respetable y vieja dama cuyo retrato colgaba en el comedor». A este artista serio y refinado, el espectáculo de los ricos disfrazados le produce bastante inquietud: especie de Saturnalia desatinada, la fiesta no tiene nada de cómica. Y eso que entonces nadie hablaba de «apropiación cultural»: bastaba con el terror. Ya se habrá adivinado lo que ocurre: al disfrazarse de Sora Lena, Madame Krasinska trae la mala suerte a la fiesta y sólo la intervención del artista la salva de un destino fatal.
Más allá de la moraleja, el cuento parece resaltar que al elegir una máscara, puede ocurrir que nunca podamos sacárnosla. Pienso que mucho peor es no poder quitarse el propio nombre, que al final es la menos propia de nuestras identidades. Un tipo de condena a la que, parece, estamos sujetos hoy más que nunca.
También el éxito puede transformarse en una careta pesada. Quizás por eso hay autores que deciden usar un nombre ficticio para probar otros géneros y estilos literarios. Fue el caso de J K Rowling, aunque la máscara de Robert Galbraith le duró poco. Lo mismo ocurre con Elena Ferrante. Desde que sus libros se volvieron una sensación mundial, se desató una verdadera cacería identitaria para dar con el verdadero autor o autora detrás de su éxito. A pesar de sus deseos de permanecer en el anonimato, cada tanto aparece una nueva teoría sobre ella. El eterno candidato a ser el verdadero autor de estas novelas compuestas por una mujer que en teoría es napolitana y tiene 82 años es el escritor Domenico Starnone. También su esposa, la traductora del alemán Anita Raja. O ambos: eso es lo que sugiere un artículo de The New York Review of Books firmado por el periodista italiano Claudio Gatti, que se basó en el análisis de las transferencias bancarias hechas por los editores de Ferrante a las cuentas de Raja para llegar a esa conclusión. El mundo literario, en general, condenó esa investigación por considerarla una invasión a la privacidad de la autora. ¿Acaso los fans de Ferrante necesitan algo más que sus novelas? Parece que sí.
A pesar de que vivimos en una época que celebra lo fake —lo son nuestros perfiles y avatares en redes, las interacciones cada vez más frecuentes con trols y chatbots, la información que consumimos—, cada vez tenemos, sin embargo, menos derecho a la ficción. Hay que mostrarlo todo, escribirlo todo, decirlo todo, pero siempre con el peso muerto e insoslayable de los hechos «reales». El yo se vuelve cada vez más una carga y hay una vigilancia generalizada en torno a la identidad. Ya no se puede estar de acuerdo o en contra de algo: se es de un bando o de otro. Sobre todo, hay que estar pronunciándose y opinando sobre cada nuevo titular. Mientras tanto, les entregamos la vida al algoritmo y al mercantilismo sin fin.
Frente a todo esto, reclamar el derecho a la máscara me parece una movida saludable. Habría que empezar una campaña con el hashtag #ReclaimYourMask. Hoy el verdadero privilegio sería eso: la libertad que sólo da el anonimato.
Betina González es escritora y docente universitaria argentina. Escribe novelas, ensayos y cuentos. Ganó los premios Clarín y Tusquets, entre otros galardones. Su último libro es Cómo convertirte en nadie (2024).