Sin palabras se llamó el poemario anterior de Roberto Appratto, que terminó por abrir un silencio de cuatro años. Un silencio relativo, es cierto, porque poco después el novelista, ensayista y poeta publicó la pieza autobiográfica Como si fuera poco (2014), a la que a los años siguió Mientras espero (2016) y, hace unos meses, La carta perdida. Pero, además, en ese período escribió una larga prosa sobre su madre, El origen de todo (cuyo fragmento final apareció recientemente en la revista virtual Enclave, de la City University of New York), tradujo extensamente al poeta estadounidense Jon Davis (esas traducciones se pueden encontrar en varios sitios web) y comenzó, en el portal de la librería Escaramuza, una columna de ensayos.
Entre estos breves textos y Los límites del control, su último volumen de poemas, se puede establecer un diálogo que, entre lo ensayístico y la poesía, circunda una serie de preocupaciones, un fondo temático, y condensa una mirada, pero sobre todo una escritura, que trasvasa las fronteras de los géneros y que no puede pensarse como un “estilo” en su sentido más banal, casi accesorio, sino casi como el desarrollo o la búsqueda de un conjunto de posibilidades de expresión, más allá de lo que se dice, del molde que se elige para decirlo e incluso del soporte (papel o pantalla). Y si bien la concentración de sus ensayos nace, de algún modo, de una característica propia del formato (la brevedad que requiere la inmediatez de la web), esa constricción sólo acelera un camino hacia la concisión que Appratto trabajando en su prosa al menos desde los 90.
Por eso, tal vez, se pueda pensar en estos tres campos (ensayo, poesía y narrativa) como tres caras de una experimentación con el lenguaje y la materia que encuentran en las restricciones formales la amplitud para establecer un criterio fino y reafirmar el lugar (no siempre reconocido) de Appratto en la literatura uruguaya contemporánea.
“una causa invisible / pero escrita”
En la poesía de Appratto, que, desde el principio, ha perseguido habitar el borde de lo poético (búsqueda delimitada en nuestro idioma y en el siglo XX con mayor claridad, tal vez, por Nicanor Parra), hay un interés profundo por la estructura y un enfrentamiento a la lengua como un continuo. Así, sus versos pueden tener resonancias cultas a la vez que fijan un fragmento oído, cada vez más caracterizado por el vocabulario de los padres, cuyas palabras vuelven cada tanto en poemas o sirven de impulso inicial a la narración. En Los límites del control, este rasgo –común ya en obras anteriores– se desdobla en la imagen de los mayores: una foto del abuelo retratado de niño en un mundo irreal típico de la época (los años 80 del siglo XIX), un paisaje que en su pretensión de fidelidad se vuelve extraño, mera copia kitsch, y por eso transmite una verdad necesariamente distinta.
Ese envión desde la fotografía (que aparece reproducida en el libro) da lugar a los movimientos entre planos que definen el volumen entero. La entrada del “mundo” al poema, en forma de retazos de discurso ajeno o de palabras leídas en la pantalla de la computadora, postula el todo autónomo de la pieza frente a la proliferación que es esencial en el escroleo ansioso de Facebook. “El nombre del día”, en efecto, termina aun cuando el boletín de novedades de la web se pretenda infinito y esa violencia ejercida a la cosa poética pone en evidencia el lugar del poeta como montajista, no como creador, sino casi como editor.
Lo que entra y lo que queda fuera de la restringida porción del texto, entonces, es su dominio. En esa restringida libertad, Appratto reflexiona sobre la materia poética –como en sus ensayos breves–, sobre los maestros y los modelos, sobre política (continúa y profundiza el desencanto ya presente en Levemente ondulado), sobre el amor y las imágenes, inmóviles o en movimiento. Y si las metáforas que uso son mayormente visuales y cinematográficas es porque abundan esas referencias (el título del poemario, sin ir más lejos, es de una película de Jim Jarmusch), pero el tema podría pensarse también como una cuestión de oído y, en consecuencia, de voz, aunque a veces no se sepa bien qué es eso que habla, como en “Tiempo libre”.
En la mayor parte de los textos, sin embargo, es una suerte de lucha entre lo que se llama (en “Conversación”) “Las voces de adentro y las voces de afuera”, acaso como último refugio de la musa. En efecto, es “el sonido del cuerpo” lo que se delimita, lo que se persigue y se sabe ya imposible de decir. Por eso es ese dejarse ir. Y por eso, acaso, es que en la sucesión de sonidos e imágenes el poeta se extravía por momentos en el sueño (“Despertar”), en la literatura (“Ligereza”) o en la evocación, en poemas como “Noigandres” (tal vez la pieza mayor de su última etapa). Pero, esta vez, repitiendo y superando la idea que estaba en Velocidad controlada, haciendo énfasis en esos límites no de la “velocidad”, sino del control mismo, en la aceptación militante de un fracaso (“Se escribe para no desaparecer / y sin embargo se desaparece”) que, para los lectores, se siente como un triunfo.
La lengua paterna
En noviembre de 1919, Franz Kafka escribió una dura y crítica carta a su padre para intentar, aparentemente, arreglar algo en su conflictiva relación. Max Brod, albacea del escritor, cuenta que Kafka nunca entregó la misiva a su destinatario, sino que se la dio a su madre, y ella, por su parte, se la devolvió al escritor. Publicada, como casi toda su obra, de manera póstuma, tiene en su párrafo final una frase reveladora: “Como es natural, las cosas no pueden encajar unas con otras en la realidad como encajan las pruebas en mi carta; la vida es algo más que un rompecabezas”.
Aun entrecomillando la “realidad” de la traducción, es en ese juego entre lo narrado y la narración, entre lo que hay y lo que falta, en el que entró de lleno Appratto con su proyecto iniciado con Íntima en 1993. Ahora, si ese largo párrafo de corte autobiográfico escrito con precisión poética y una fuerza sorprendente presentaba en la prosa una serie de indagaciones en la figura del padre (de su padre o, al menos, del padre del narrador), que se continuaría sobre todo en Se hizo de noche (2007) y en algunos poemas, es tentador leer La carta perdida, nombre femenino como aquel, como una suerte de cierre o conclusión, o incluso de revés.
En efecto, en el centro vacío de este último libro hay un padre: Ricardo Ferrari es un hombre mayor que dedica sus días a hacer crítica literaria para un semanario, a caminar, a leer, a ver películas y a buscar formas de ocupar el tiempo libre que tiene de pronto; así, encuentra en la calle, y por aparente azar, una carta enviada a su padre muchos años antes. Una carta llena de rencor, como la de Kafka (pero no como la de Kafka), que de pronto agitará, de manera retrospectiva, sus memorias, el relato de su propia vida, y lo hará reescribir, en muchos sentidos, su novela familiar.
El dispositivo, de tan evidente, se vuelve verosímil. Uno siente que esa carta (escrita por un hombre que reconoce haber conocido bien al padre del protagonista), colocada en ese lugar, bien pudo haber sido puesta ahí por el narrador para tener un pretexto para contar, o por la providencia, para reunir a una familia desmembrada. Su tangible anacronía en un mundo digital e hiperconectado que se retrata muy bien se potencia por los años que pasan entre que el emisor la envía y Ricardo, que no es su destinatario, la lee, como si fuera la emergencia de un recuerdo desde la negación profunda. En ese vaivén, entre lo inmediato y los tiempos estirados de la rutina y el pensamiento, es que la novela de Appratto encuentra su ritmo propio, una respiración como de a bocanadas que, en su uso preciso del retardamiento y de la elipsis, deja ver fragmentos de una vida.
En uno de los primeros párrafos, el narrador dice, sobre unos sueños del protagonista, que tal vez no fueran varios sino uno, “como en una reescritura de lo mismo”, frase que podría ampliarse tal vez a la obra narrativa de Appratto y a la relación evidente entre esta novela y la de 1993, pero que también se extiende hacia otras secciones de La carta perdida, como la que comenta una novela negra nórdica que Ferrari lee y que comienza, cómo no, con un sobre, que el detective doblemente ficticio Aalto encuentra enterrado en la nieve al lado de su auto, o también el capítulo que se abre a la escritura del suceso y altera la persona para dar cuenta de lo ocurrido en una creación de la novela-en-la-novela, aunque esa sea esencialmente otra, cuya totalidad se nos niega.
En esas superposiciones, en las que la ficción se mira a sí misma, se desdoblan también los tiempos, que en la ciudad (y ahí es importante el barrio Pocitos, con su mezcla forzada de edificios antiguos y modernos) se traspapelan. De esta forma, en la recuperación parcial de lo ausente y, a la vez, en la remediación de lo perdido, el pasado empieza a conquistar parcelas de ese presente casi alucinado en el que parece vivir Ferrari, como cuando el saludo de un viejo amigo de su padre es, en simultáneo, un saludo a él y al amigo muerto, en un pliegue del tiempo que se hace posible a través de ese personaje, que parece habitar entre dos planos.
Las posibilidades de la vacilación, del desgarro en las cronologías y las diferentes experiencias a las que se ve expuesto Ferrari (experiencias que recuerda haber vivido, que sueña o que le cuentan otros, que lee o imagina, que ve en películas o vive en presente) son manejadas por Appratto con su habitual habilidad, en un estilo reposado que sólo por momentos puede decaer, y que es muestra de su maestría, de un trato fino con el lenguaje que siempre se rehúsa a cancelar el debate interpretativo, a tener la última palabra.
La carta perdida | Roberto Appratto. Montevideo, Criatura, 2018. 132 páginas
Los límites del control | Roberto Appratto. Montevideo, Yaugurú, 2018. 48 páginas.