150 años hace que fueron publicados, con diferencia de un semestre, dos folletos poéticos: Los tres gauchos orientales, de Antonio D. Lussich (1848-1928), y El gaucho Martín Fierro, de José Hernández (1834-1886). Si el último se convirtió en un clásico del género, el primero –matriz y borrador–, quedó un poco a su sombra, desguarnecido ahora por una cultura nacional que mira hacia otros lados.
La trama de una obra
No es sólo un episodio más de la historia del género gauchesco, cuyo origen se remonta, por lo menos, a la década del 10. No es, apenas, un reajuste sobre el viejo asunto entre la guerra y la paz. La aparición del largo poema narrativo-dramático Los tres gauchos orientales, en junio de 1872, en estilizado folleto que tiró la Imprenta de La Tribuna de Buenos Aires, contribuyó a enriquecer las características del género. Con su inmediato sucesor, ayudó a consolidar el vínculo con nuevos públicos que empezaban a interesarse por lo que se producía en su entorno.
La gauchesca se acerca a los concretos episodios, los sujetos del ambiente rural y sus costumbres. Ese ha sido su pasaporte para una permanencia mayor a la de muchísima poesía convencionalmente neoclásica o romántica escrita, inclusive, por varios de sus practicantes, empezando por el mismo Bartolomé Hidalgo. Esa relación ha sido su límite y su parcial condena. Conviene sintetizar para, luego, morigerar este contexto: el 29 de diciembre de 1869, durante la presidencia de Lorenzo Batlle, las tropas uruguayas volvieron de la Guerra del Paraguay, iniciada un lustro antes. Sólo regresó uno de cada ocho soldados, muchos de los cuales habían sido conducidos a la fuerza. La crisis económica era durísima y los generales colorados Máximo Pérez, Francisco Caraballo y Gregorio Suárez se levantaron contra el gobierno. De los dos últimos se sospechaba que eran responsables del asesinato del general Venancio Flores en febrero de 1868, el mismo día en que asesinaron a Bernardo P. Berro. El complot fue sofocado, pero de inmediato los blancos se levantaron en armas contra el mismo gobierno, lo cual sirvió para que los cercanos enemigos colorados se unieran otra vez. Estos hechos, hoy sólo familiares para estudiosos de la historia nacional, parasitan la narración y atentan contra el vigor poético cuando se los considera aisladamente, olvidando que el texto organiza una verdadera fiesta del lenguaje.
Antonio Dionisio Lussich tenía veintidós años cuando se incorporó a las filas del caudillo gaucho Timoteo Aparicio y veinticuatro cuando escribió el poema o terminó de darle forma, a dos meses de firmada la paz. El argumento es simple: al término de la lucha, Mauricio Baliente recibe en su rancho a Julián Giménez, que llega a despedirse antes de emigrar; luego cae por ahí José Centurión y se suma al diálogo. Cunde la amargura por los amigos y los bienes perdidos, pero también se cuela el humor pícaro, el orgullo por haber pertenecido a ese movimiento insurrecto, y no faltan las mentas de breves episodios íntimos. Uno (Centurión) se declara pacifista; otro (Giménez) quiere continuar la lucha; el último (Baliente) acepta la decisión superior, pero entierra sus armas. Cuando los tres se retiran, aparece Luciano Santos –figuración del autor– que “Metido en un matorral/ Y aquel gran merengenal/ Escuchaba y lo escribía/ Pa recordarlo algún día/ Como un cuento nacional”. Con esta voz todo concluye con acentuado tono moral: paz, encuentro, trabajo, respeto a la propiedad.
Los tres gauchos orientales. Coloquio entre los paisanos Julián Giménez, Mauricio Baliente y José Centurión sobre la Revolución oriental en circunstancias del desarme y pago del ejército, por Antonio D. Lussich dedicado al señor D. José Hernández salió en junio de 1872 y se reimprimió (o se encuadernó) al año siguiente, también en Buenos Aires, con su continuación versificada, El matrero Luciano Santos, que Lussich dedicó a Rafael Hernández, hermano del anterior. En 1877, en Montevideo, salió una edición corregida de cada uno de los poemas; en 1883 a estos dos textos su autor agregó Cantalicio Quirós y Miterio Castro en un baile del Club Uruguay, en esta ocasión bajo el sello de Antonio Barreiro y Ramos, el primer editor de consideración que tuvo Montevideo. De las sesenta páginas de la pieza matriz, compuesta en cuerpo diez, el volumen engordado con tres piezas sumaba trescientas sesenta y cinco páginas de texto, más otras cuatro ilustradas.
Según el testimonio de Lussich, para 1883 se habían impreso diez mil ejemplares. Mientras tanto, ese mismo año El gaucho Martín Fierro había llegado a las 58.000 copias, según datos anunciados en la decimosegunda edición del folleto (Buenos Aires, Escuela de Artes y Oficios), cifra casi seis veces mayor que el apabullante tiraje de su predecesor uruguayo. El poema de Hernández frenó al de su amigo y admirador, quien tenía catorce años menos, lo cual no es poco en esa época de la vida. Seguramente el joven Lussich había conocido una versión preliminar de Martín Fierro, escrita o aun recitada por Hernández en algún encuentro en Montevideo o en Buenos Aires, cuando publicó Los tres gauchos... De otra manera la dedicatoria incorporada en el mismo título no parece algo verosímil. Además, en 1879 apareció La vuelta de Martín Fierro con un tiraje de veinte mil ejemplares. Esa fe en la eficacia comercial del folleto, que no defraudará a su autor, da clara pauta del giro en las formas de leer.
El crecimiento de la alfabetización facilitó una lectura masiva, placentera y espontánea, como observa Adolfo Prieto en El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna (Buenos Aires, Sudamericana, 1988). La mayor parte de la edición de La vuelta... se envió a las zonas rurales de Argentina. No hay datos sobre su circulación específica por el interior uruguayo y por Rio Grande do Sul, aunque sí testimonios elocuentes sobre su comparecencia y hasta sobre su venta por parte de “turcos mercachifles” que andaban de estancia en estancia. Puede que haya sucedido algo semejante con Los tres gauchos orientales, aunque cuente más lo colectivo y lo circunstancial que la aventura ejemplar del que se deshace y se rehace a sí mismo perseguido por leyes arbitrarias que lo empujan a los peores trances.
Los tres gauchos orientales, ilustración de Alfred Paris, 1ª ed de 1872, Buenos Aires.
La entusiasta recepción de Los tres gauchos orientales se detuvo luego de la primera década. Hubo que esperar a 1937 para que fuera reeditado junto a los poemas posteriores. Conoció dos ediciones en 1946 y 1955 y su rumbo mejoró en 1964, cuando el Estado insertó en el volumen 56 de su gran Colección de Clásicos Uruguayos los tres poemas con un breve pero relevante prólogo de Eneida Sansone de Martínez. El centenario de Los tres gauchos orientales, que terminó opacando a las piezas subsiguientes, renovó su espacio. Se lo incluyó en la colección de bajo costo Vaconmigo, de la Biblioteca de Marcha, con un prólogo de Ángel Rama, y un estudio y notas lexicales de Juan Carlos Guarnieri. El Ministerio de Educación y Cultura organizó una exposición en la Biblioteca Nacional con el aporte de muchos coleccionistas, lo cual nunca se repitió. A lo largo del año se preparó la primera edición en facsímil que, con prólogo de Julio Speroni Vener, salió de imprenta el 31 de julio de 1973. Quienes auspiciaron el homenaje quisieron aprovechar el mensaje pacificador del poema, que llama al cese de hostilidades: “Basta de sangre, no más”, y sobre todo a la unión las divisas: “Entre blanco y colorao/ han de morir los rencores/ Se olvidarán los colores/ Que tanto duelo han causao”. La realidad se llevó por delante cualquier buena intención: el libro salió de imprenta treinta y cuatro días después del golpe de Estado.
Lenguajes y experiencias
En los siete años que van de 1872 a 1879, dice Élida Lois, se ha impuesto un imaginario gauchesco, ha cambiado la voz (la del político, la del escritor, la del personaje) y se han reformulado” el aparato enunciativo y “contenidos del mensaje” (“Introducción” a ed. Archivos, Unesco, 2001). Sólo ocho meses antes de la aparición de La vuelta de Martín Fierro, un diario de poca jerarquía en la provincia de Buenos Aires, La Patria Argentina, difundió en folletín la novela Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez (1851-1889). A diferencia de Fierro, la ficción se inspiraba en un sujeto al que la camada de nuevos lectores criollos podía recordar, porque la noticia policial era parte del consumo de lectura cotidiana y reforzaba la repetición de historias de sangre en cuanta ocasión existiera para el relato y la anécdota. Jorge B. Rivera anotó que en Juan Moreira, el primer best seller en su género, a diferencia de Martín Fierro, en que casi no hay mención a lugares precisos, se recrea una provincia más modernizada con pueblos conectados por el ferrocarril, que tienen hotel, billares, barbería, prostíbulos, es decir, ya no es el medio rural agreste, el rancho solitario, la pulpería o la comisaría en medio de la Pampa ni el temido fortín de la frontera ni, si se piensa en el poema de Lussich, el campo abierto azotado por la guerra.
El letrado, al que en el Martín Fierro podría representar el prepotente y todopoderoso juez, es la figura aborrecida por Lussich, hasta los propios: “Los letraos se nos volvieron/ Y yá también desunieron/ a Muniz con Aparicio;/ Allí empezaron su oficio/ De entrigas y plumerías”. Ese oscuro grupo alimenta un ejército que sostiene sus ambiciones y daña a gauchos y hacendados. Al concluir el poema, en la versión original escribió sobre las primeras víctimas: “Y en lugar de armas comprar/ Pongan escuelas de balde; / Y en la casa del alcalde/ que haiga un mestro pa enseñar!/ Y al que no quiera estudiar/ que se le prienda arriador,/ Y de redondo, en dotor/ el gaucho se volverá”. Algo que se acerca a los versos de La vuelta de Martín Fierro: “debe el gaucho tener casa/ escuela, iglesia y derechos”. Sobre los otros concluyó Lussich: “Y en vez de haber enganchaos/ Pa formar los batallones, / Cargando contribuciones a los pobres hacendaos;/ Paguen tuitos los ganaos/ Que la guerra hizo acabar”.
Si Hernández fue un ideólogo del ruralismo porteño, Lussich lo fue del capitalismo nacional moderno uruguayo. Tanto uno como el otro integran la élite; Gutiérrez también, pero por su opción narrativa se vuelve escritor profesional, bajo el ejemplo de Alexandre Dumas, Eugenio Sue o Ponson du Terrail (El folletín. Eduardo Gutiérrez, Jorge B. Rivera. Buenos Aires, CEDAL, 1980). Para esas mismas élites, sus novelas y la versión dramática de Juan Moreira que el circo criollo vulgarizará no son más que expresiones menores y hasta perniciosas. De hecho, saldrá en Montevideo en 1891 una revista de humor versificado, a la manera de las gacetas gauchescas de Ascasubi, que se llamará Juan Moreira. En cambio, esos son los héroes que se agregaron al imaginario gauchesco de los sectores populares.
Cruces
En una de sus cuatro conferencias sobre El tango, reunidas en libro en 2016, Jorge Luis Borges comenta el fenómeno de circularidad entre la cultura del gaucho y la del compadrito de la orilla porteña, que musicalmente se expresa en la transición de la milonga al tango. Para Borges, el nexo estaría en la lectura que los compadritos hicieron de Juan Moreira o en su asistencia a representaciones de la pieza adaptada por la compañía de los hermanos Podestá, quienes levantaban sus carpas en los más modestos rincones. Una palabra le sirve para engarzar las dos culturas: el rescate de Hernández del vocablo, que Borges juzga muy raro, “pango”, que significa “alboroto”, “pelea”, y que se distingue de “tango” sólo por un fonema. El término está en una sucesión de rimas terminadas en “ango” en una estrofa en que el sargento Cruz refiere la burla de que fue objeto por el canto de un guitarrero al que terminó asesinando brutalmente. Borges comenta que al vocablo “pango” no “[lo] he oído ni he leído nunca fuera del texto de Hernández” (El tango. Buenos Aires, editorial Sudamericana, 2016).
Sin embargo, Lussich se había adelantado. Lo extraño es la trama textual del poeta uruguayo. En la primera versión de Los tres gauchos... Mauricio Baliente lanza esa expresión coloquial: “Se acabó el pango”, dice; en la versión final, de 1883, el vocablo desaparece en ese lugar junto a casi todos los versos que lo acompañan (vv. 1614-1619), pero se traslada al comienzo del poema: “Tiene colas y muy largas/ La historia de este gran pango” (vv. 49-50), donde en la versión original no había nada semejante.
En la primera sextina del canto III, Fierro redondea su biografía: “Tuve en mi pago en un tiempo/ hijos, hacienda y mujer,/ pero empecé a padecer,/ me echaron a la frontera/ ¡y qué iba a hallar al volver!/ tan sólo hallé la tapera”. Leopoldo Lugones, en sus conferencias que reunió en El payador (1916), y luego Borges en varios ensayos señalaron que Lussich era el precursor de muchas imágenes y aun de versos. Eneida Sansone observó que también Lussich adopta y corrige luego de leer la obra de su colega. Dos ejemplos. Primero: en la versión de 1883 consta: “Yo tuve ovejas y hacienda,/ Caballos, casa y manguera;/ Mi dicha era verdadera.../ ¡Hoy se mi ha cortao su rienda!...” Poco después: “Tamién mi prenda tenía,/ Su recuerdo me entristece/ [...]/ Triste y amargo jué el día/ Que fí de ella a separarme,/ Para dir a presentarme/ A mi causa voluntario”. En la versión de 1872, en cambio, el tono era menos contundente y la relación más explicativa: “Yo una haciendita tenía/ Y un rancho de material;/ La suerte de en par en par/ Tuitas sus puertas me abría.// Y sin mermar trabajaba/ Pasando alegres los días,/ ¡Cuando yo me pensaría/ Que ansí mi suerte acababa!// Tuito, tuito se perdió/ Lo tuve que abandonar,/ Saqué lo que pude alzar/ Y á lo demás, dije adiós!”, mientras que el recuerdo de la mujer tiene pequeños cambios.
Segundo ejemplo: al final de El gaucho Martín Fierro el protagonista se interna en territorio indio junto a su nuevo amigo Cruz. En versos inolvidables, mira “las últimas poblaciones/ y a Fierro dos lagrimones/ le rodaron por la cara”. En un parlamento de Centurión en que trata de convencer a Baliente sobre la necesidad del fin de la guerra, evoca los lamentos de varias mujeres por tantos desastres, y casi como en los versos del Poema del Cid cuando el Campeador mira atrás y ve el hogar del que se lo ha desterrado (“De los sos ojos tan fuertemientre llorando”), se lee: “De mis ojos yo sentí/ Dos lagrimas resbalar,/ Y por mi barba pasar”. En 1883, seguramente persuadido por la eficacia sintética de las imágenes de Hernández y por la adecuación fonética al gauchesco, Lussich corrigió: “Y de mis ojos sentí/ Dos lágrimas refalar/ Por esa barba pasar”.
De José Hernández aprende a sacar partido de las sentencias y los refranes, que escaseaban en la primera versión de Los tres gauchos... Una, muy célebre, recuerda el segundo hijo de Fierro que la repetía el Viejo Viscacha: “al que nace barrigón/ es al ñudo que lo fajen” (canto XVI de La vuelta...). En boca de Centurión, en 1883: “Pero hay que tener pacencia,/ Seré hijo de maldición;/ Y el que nace barrigón/ Es debalde que lo fajen”. En cambio, en la primera edición el refrán no existe: “Pero hay que tener pacencia/ Con la paz tuito vendrá/ Y si en mi destino está/ El morir abandonao/ ¡Por ahí quedaré tirao/ Que no sabe una [sic] ande va!”. La sexta estrofa del canto I de El gaucho Martín Fierro define la condición del cantor, que se corona con otros dos versos hipercitados: “dende el vientre de mi madre/ vine a este mundo a cantar”. El matrero Luciano Santos, el cantor-narrador-testigo se autodefine: “Libre fí cuando salí/ Dende el vientre de mi madre”, pero en 1872 otro era el cantar: “Libre jui cuando salí/ Del dominio de mi padre”. Luego, este personaje-mediador enumera una serie de consejos sobre el gaucho para los hombres de la ciudad, que mucho se parecen a los que Hernández tomará para los que Fierro ofrece a sus hijos al final de La vuelta... Nunca más claro que la gauchesca es una gran reunión de voces, como –al decir de Lauro Ayestarán– una “coparticipación colectiva de numerosos escritores en una sola obra”.