Hace 20 años se estrenaba El viaje hacia el mar, de Guillermo Casanova, un largometraje filmado en 35 milímetros basado en el cuento del mismo título de Juan José Morosoli. Implicó un tránsito entre un sencillo retrato coral de personajes y una road movie de sólida construcción.
A Morosoli le importa más el ambiente que la trama, y cómo son sus personajes antes que lo que hacen. A diferencia de Chéjov (con quien podría haber mateado ante un samovar), Morosoli sostiene la carga principal de sus cuentos en los diálogos, que tienen una función más descriptiva que informativa. La conversación es un elemento estructural. Sus cuentos no tienen narradores explícitos, pero el lector siente la presencia del oído amoroso del autor, atento al decir de sus personajes.
En "El viaje hacia el mar" un grupo de pueblerinos organiza una excursión para ir a conocer la costa, a instancias de Rodríguez, el dueño de un viejo camioncito. Invitan, casi sin darse cuenta, a un forastero, y viajan bajo el sol hasta la costa, hacen un asado con una carne que ha sido perjudicada por el calor, y a las cansadas, empujados por Rodríguez, se levantan de su siesta de vino y caña para dar una vichada al famoso mar. No se impresionan. El dueño del camioncito se jura que nunca más invitará a brutos tan insensibles como aquellos a conocer maravilla tan grande como su amado mar.
El cuento carece de los rasgos que decidirían a un productor llevarlo al cine. Nada de acción, ninguna sorpresa, inexistencia de trama: un grupo de paisanos que viaja sin aventura alguna a lo largo de caminos sin interés para ver algo que no les importa. El cuento no es una historia de caminos, pero cuando lo leyó, Guillermo Casanova vio en seguida una road movie. A las pocas horas de su primera lectura tenía listo un tratamiento (el término de la jerga de cine para referirse a un relato de lo que ocurre, y cómo, en la película), y a lo largo de tres años trabajó en la producción hasta estrenar la película.
Tanto en los cuentos de caminos como en las road movies, el trayecto es un dispositivo proveedor de acontecimientos inesperados. Novelas como Don Quijote de Miguel de Cervantes, En el camino de Jack Kerouac, o libros de crónicas de viaje como Pesadilla con aire acondicionado, de Henry Miller, tienen una extensión que permite que el camino se exprese en todo su potencial de galera de mago. Pero los relatos cortos son poco aptos para una historia de caminos, porque su brevedad no permite una gran abundancia de acontecimientos. En “El viaje hacia el mar” (el cuento) el camino es un dispositivo de demora de la meta, cuya finalidad es describir tipos humanos; no se trata de una historia de caminos. Allí todo lo que ocurre está suministrado o traído por los personajes: el camión que falla, la caña que los emborracha, hasta el forastero que representa a los lectores. Narrativamente, el camino no sirve de nada. Es una galera sin conejos.
Como orgulloso miembro del género, El viaje hacia el mar, la road movie, es un melodrama; la música acompaña el viaje y pauta el ritmo de los tramos de avance por el camino; cesa cuando hay acción o interacciones de los personajes. La trasposición del cuento es minuciosa y muestra enorme confianza en Morosoli. Funciona perfectamente gracias a que, aquí, la cámara piensa.
Pero había que tomar decisiones, porque el cine muestra, y esa puesta ante los ojos es clave para el éxito del tránsito desde el cuento.
Mujeres del futuro
Una elección clara fue la de la época. El cuento, publicado en 1952, puede ocurrir en los anteriores 20 años. Hay muy pocas y vagas marcas de época (por ejemplo, en el camino hay “desuñideros”, paradas para desuncir los bueyes de las carretas, lugares de descanso de los carreteros). Una vez llegados a la costa, no hay allí ninguna población. Casanova desplaza la época de la acción a la década de 1960, y hace llegar al grupo a un balneario en auge. Esto le permite mostrar la extrañeza de los personajes al atravesar ese pedazo de paisaje norteamericanizado, plastificado y saborizado por el twist, una especie de isla extraña que atraviesan los viajeros al final de la zona central del relato. La decisión es dramática (marca un punto de cambio del flujo de la trama) y de punto de vista (refuerza nuestra adhesión a los personajes mediante un logrado extrañamiento).
Otra decisión clave mejora el curso argumental del final. En el cuento, luego de llegar a la costa y acampar entre las dunas, la demora de los personajes en acercarse a ver el mar resulta un poco confusa, y sus motivaciones poco claras. Pero ese desinterés es central para la definición de sus personalidades. La película aclara el curso de la acción en ese momento, luego del plot point del balneario pop, y se encamina con mucha claridad hacia el desenlace.
Un tercer asunto tiene que ver con la ausencia de mujeres en el relato original. La mayor parte de los cuentos de Morosoli tiene protagonistas varones; las mujeres aparecen como personajes secundarios y nunca son dueñas de las historias. En este cuento, en tanto retrato de tipos, era imposible que hubiera mujeres: las mujeres, en las literaturas costumbristas, nunca representan un tipo humano, sino, de acuerdo al rol subordinado que se les asigna, un tipo femenino.
En el cuento no hay mujeres, pero Casanova pone mujeres en la película, todas ellas inalcanzables para esos personajes. Ninguna llega a ser personaje pleno; son apenas figurantes: una modelo que aparece en un gran cartel publicitario en medio de la nada, y muchas chicas a la moda que pasean en el balneario. Todas ellas merecen las miradas de añoranza, de deseo, de admiración de los protagonistas, y en una ocasión son tema de conversación. Este asunto no es sólo un detalle de ambiente.
La película no se desarrolla, como el cuento de Morosoli, en la actualidad de la época de su realización; es una película histórica. Aquellos personajes pertenecen a un tiempo que ya se ha ido. Las mujeres, en ese tiempo, aún excepcionalmente son dueñas de las historias; las ficciones aún son, mayoritariamente, protagonizadas por varones. El cuento no admite mujeres, y la película, si quiere ser fiel a la idea de retrato de tipos, no debe tampoco admitir protagonistas femeninos. Pero muestra el futuro, con explícita perspectiva histórica, a aquellos personajes que vienen de lejos: incontables muchachas de coloridas minifaldas, shorts y pantalones ocupando el espacio público del balneario.
Puro cine
Una toma en particular resume la fina mirada del director. Cuando llegan al final del viaje, luego de que a lo largo del camino ha habido muchas tomas en movimiento, la cámara está encuadrando la caja del camión en un plano general cercano que permite ver a todos los personajes. La toma dura menos de un minuto, y muestra el descenso de los pasajeros. Uno de ellos, Quintana, un personaje amargado y seco, sepulturero de oficio, ya en el suelo, habla con Rodríguez. Este dice que bueno, que llegaron, que vayan a ver el mar. Quintana se queja del viaje; que fue horrible, incómodo y cansador. Rodríguez le dice que los viajes empiezan cuando uno llega, que incluso en una ocasión, cuando él fue a la capital, empezó a disfrutar del viaje recién a su regreso.
Mientras hablan, los otros bajan del camión poco a poco. La cámara se mueve en un lento arco que permite que los que hablan permanezcan en el centro del encuadre, y que en todo momento se vea lo que están haciendo los otros. La puesta en escena es de ritmo exacto y natural, y el movimiento de la cámara (que tan gratuito suele ser en el cine norteamericano) es enormemente significativo en esta toma. En primer lugar, el travelling paralelo, lento, sirve de transición entre la secuencia de llegada al balneario, muy movida y llena de dinamismo, y el proceso que se iniciará, una vez llegado el grupo a su destino, de consecución de un estado de calma y contemplación. Es una desaceleración del movimiento, una manifestación de esa inercia que se siente luego de un largo trayecto en movimiento.
Por otra parte, de una manera más sutil, lo que dice Rodríguez acerca de cuándo comienza el viaje —después de haber llegado— se une a la perfección con la actitud de la cámara: hasta ese momento, quienes se movían eran los viajeros; ahora, arribados, es el ojo que los mira el que se pone en movimiento. He aquí el viaje.
La costa elegida, a partir de investigaciones acerca de qué lugar sería el que visitarían unos viajeros provenientes de Minas (la ciudad del autor del cuento), no es en absoluto espectacular. Es una playa común y corriente, de aguas turbias y olas desganadas. El director se preguntó, en cierta etapa del proceso, si no sería bueno buscar un lugar de la costa de aguas más puras y procelosas, o si no sería mejor no mostrar en absoluto el mar: después de todo, lo que importaba era el efecto del mar en los viajeros. Pero evitó esos gestos de esnobismo, y mostró el mar doméstico que veían sus personajes, modesto y opaco.
La secuencia final de la película invierte astutamente la estrategia de musicalización: antes se asociaba al avance del camión; ahora empieza en la playa, como si la permanencia ante el mar fuera, como prometía el lento travelling del arribo, el auténtico viaje. La música, que antes florecía en el camino, ahora nace en la meta.
La uruguayez de los personajes de Morosoli, que cierra el cuento con la protesta de Rodríguez, tiene un giro más delicado en la película. Como siguiendo el consejo de David Mamet de dar un giro de la trama en el último minuto, Quintana, el más escéptico de los personajes, cierra la película en un fundido a negro; sin ninguna acción, simplemente por la presencia del actor, por el picado radical de la toma invadida por el mar que crece, nos metemos adentro del personaje, que, después de todo, logró ser tocado por la fuerza del mar.
El viaje hacia el mar. Dirigida por Guillermo Casanova. 88 minutos. En Youtube. “El viaje hacia el mar”, de Juan José Morosoli. Banda Oriental, 1962.