Amar a tu monstruo llena un hueco en la investigación sobre la enseñanza de la actuación en nuestro país. Mariana Percovich, directora y docente con más de 30 años de experiencia, bucea entre los propósitos de la actuación y la evolución de su abordaje a través de la historia en nuestro país.
En el prólogo del libro Cultura(s) y nación en el Uruguay de fin de siglo (1991), editado por Hugo Achugar, se señala la falsa homogeneidad de la cultura uruguaya y su discurso “desde una perspectiva que se autocaracteriza como europea, blanca, masculina y heterosexual”. Seguramente la llegada en 1936 de Margarita Xirgu, mujer y catalana, contribuyó a que nuestro teatro fuera históricamente de matriz europea, pero no cambió el hecho de que el 100% de los autores abordados fueran hombres y la mayoría de los papeles interesantes, masculinos.
“El actor ha de educarse primeramente en el sano ejercicio de sus miembros corporales [...] Los elementos del baile han de iniciarle, asimismo, con las nociones primeras del canto, en la cultura de esa personalidad flexible y moldeable conforme a los designios del autor de cada texto que haya de representar”, decía Xirgu. La primera maestra de teatro en Uruguay supo referirse al país como un territorio lleno de recursos (fundamentalmente ligados a la ganadería), y en una carta de 1953 parece justificar su misión por estas tierras: “Tenemos de todo. El espíritu falla”.
La otrora Escuela Municipal de Arte Dramático de Xirgu (hoy Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, EMAD) fue un conservatorio. Y hasta el día de hoy, al pensar de Percovich, ese carácter prevalece en, por ejemplo, la existencia de las pruebas de admisión, que parecen buscar, como antaño, candidatos con la materia prima necesaria para transformarse en buenos actores, un grupo reducido para el que la transmisión de la técnica (la techné) “cuerpo a cuerpo” sea posible.
Según reflexiona Percovich, otras escuelas de teatro privadas y más centradas en el cuerpo, la década de 1960 y la influencia de la danza contemporánea, la performance y las artes visuales permearon el conservatorio. Pero también destaca el hecho de que intentos como los de la docente Adriana Lagomarsino, con su Taller de Libre Creatividad, o la introducción de la sensibilización de Omar Grasso resultaron fracasos en la EMAD y que el conservatorio se volvería a cerrar sobre sí mismo y sus paradigmas.
Percovich arriba a muchas de sus conclusiones a partir de la experiencia de numerosos egresados notables de la EMAD, que destacan unánimemente la presencia de otra mujer en la escuela, que, podríamos pensar, protagonizó una suerte de refundación. Tal vez porque su acción en el teatro nacional trasciende su pasaje por la Escuela, ya que proviene del teatro independiente y padeció el exilio mexicano protagonizado por El Galpón en dictadura. ¿Quién mejor para desarraigar a los actores de la dramaturgia hegemónica, invitarlos a jugar en otros territorios y bucear dentro de su propia individualidad, cuando no rescatarse a sí mismos como latinoamericanos, que María Azambuya?
El mundo del arte avanzaba, pero a nuestras instituciones siempre les ha costado acompasarlo. 25 años antes de la llegada de Azambuya, un hecho revolucionario había tenido lugar en la aldea: en 1965, cuando se retiraba Margarita Xirgu, la artista argentina Marta Minujín fue invitada a hacer un happening en el estadio Luis Tróccoli. “Minujín contrató prostitutas de la zona y las puso a rodar por el estadio, mientras arrojaba pollos vivos, harina y lechuga a la gente desde un helicóptero y se escuchaba una misa de Bach, todo en ocho minutos”, escribe Gabriel Peluffo Linares en Crónicas del entusiasmo.
En 1964, Azambuya, que trabajó intensamente con niños, ya había llenado el Solís de infantes, a pesar de que tuvo mucha resistencia. Contra todo prejuicio, los supuestos revoltosos que nunca habían ido al teatro para adultos guardaron silencio y aplaudieron extasiados la puesta de Galileo Galilei de cuatro horas de duración. La galponera adoptada por México, “una cultura de fuerte raíz indígena, sin un teatro físico donde representar sus obras”, sabía de confianza y convicciones. ¿Cómo no intentarlo en la EMAD?
Como dijo la actriz Norina Torres en 2023, “entonces llegó María… y fue una bocanada de lo que esperábamos […] Ella estaba al borde todo el tiempo, cuestionándose absolutamente todo, pero en ese cuestionamiento constante tenía unas certezas increíbles sobre lo que era estar arriba del escenario, y una de esas certezas era que teníamos que estar en constante pregunta, probándonos y tirándonos al abismo constantemente”. Según el dramaturgo, actor y director Santiago Sanguinetti, “las premisas de María siempre fueron claras: comenzar a desarrollar la personalidad artística, la madurez, la independencia creadora. Le interesaba formar artistas totales, no sólo actores o diseñadores”.
“Esa fue la paradoja de Azambuya como maestra ignorante: sus estudiantes aprendieron cosas que ella no sabía que sabía. La pedagogía embrutecedora es la lógica de la transmisión de lo idéntico”, dice Percovich al final de su libro. El artista Agustín Silveira, más conocido como Agösto, casi le dio nombre: dijo que, lejos de las concepciones esteticistas y disciplinarias que excluyen al monstruo que todos llevamos dentro, la de Azambuya es una pedagogía de creatorio, de voz propia, y transforma a ese monstruo personal en el centro de la pedagogía y de la creación. Decía Agösto que María amaba a tu monstruo.
Amar a tu monstruo: las pedagogías fundantes de la enseñanza de actuación en Uruguay, de Mariana Percovich. 228 páginas. Udelar, 2025.