La muerte de Ruben Rada deja un vacío difícil de medir. No solamente porque se fue uno de los músicos fundamentales de Uruguay, sino porque perdemos a una figura que durante más de seis décadas contribuyó a transformar la manera en que el país se escucha a sí mismo.
Los últimos días han mostrado hasta qué punto Rada forma parte de la memoria colectiva uruguaya. Las multitudes que acudieron a despedirlo, las manzanas dejadas como ofrenda y los tambores que volvieron a sonar en Barrio Sur y Palermo hablan de un vínculo con su música que atraviesa generaciones. Quizá ahora sea más interesante preguntarnos qué hizo Rada con la herencia que recibió y qué puede enseñarnos su trayectoria no solo sobre la continuidad y la transformación de las prácticas culturales afrouruguayas, sino también sobre la manera en que un país puede aprender a reconocerse en una herencia que durante mucho tiempo dejó en los márgenes.
Una de sus mayores virtudes fue entender que mantener vivo el candombe no significaba mantenerlo intacto. Rada lo llevó al encuentro del rock, el jazz, el soul, el funk y otras músicas de las Américas. Pero abrir el candombe a otros mundos musicales nunca significó abandonarlo. Al contrario: significó darle nuevas posibilidades de existencia. Esa forma de crear conduce a una pregunta que va mucho más allá de la música: ¿qué ocurre con los conocimientos, los saberes y las prácticas transmitidos por africanos y sus descendientes cuando cambian las lenguas, las condiciones sociales y las formas de vida?
Muchas de las lenguas africanas habladas por las personas sometidas a la trata esclavista y trasladadas forzosamente al Río de la Plata dejaron, con el tiempo, de transmitirse como lenguas comunitarias. Pero que una lengua deje de transmitirse no significa que desaparezca todo aquello que sus hablantes sabían, hacían y enseñaban. Esos conocimientos podían abarcar formas de relacionarse con el mundo natural, los alimentos, la salud, el trabajo y la vida colectiva. Otros saberes y memorias siguieron circulando en palabras y nombres, prácticas religiosas, formas de sociabilidad, carnaval, baile y música.
Esas huellas no son restos inmóviles de un pasado africano conservado intacto. Son saberes, prácticas y formas culturales que atravesaron generaciones, cambiaron de significado, se mezclaron con otras y adquirieron nuevas funciones en sociedades también cambiantes. El candombe ofrece quizá el ejemplo más visible. Es resultado de una larga historia de transmisión y recreación vinculada a las comunidades afrodescendientes de Montevideo, pero también a las transformaciones del propio país. Pasó por patios, salas de nación, conventillos, calles, comparsas, escenarios, discos y circuitos musicales internacionales. En esos desplazamientos cambiaron los espacios, los públicos, las formas de representación y las músicas con las que podía dialogar.
Llamar a todo eso patrimonio no debería borrar esa historia de cambios. Al contrario. Entenderlo como patrimonio debería permitirnos preguntarnos quién transmite una práctica, quién la transforma, quién puede representarla y en qué momento aquello que durante mucho tiempo fue marginado pasa a celebrarse como parte de la identidad nacional.
Rada convirtió esa capacidad de transformación en una forma de creación. Su trayectoria adquiere una dimensión particular en Uruguay, un país que durante mucho tiempo construyó una imagen de sí mismo centrada fundamentalmente en la inmigración europea. Dentro de ese relato nacional, la presencia africana y afrouruguaya ocupó con frecuencia un lugar secundario, a pesar de su importancia histórica y demográfica.
Rada contribuyó decisivamente a alterar esa jerarquía cultural. No necesitó elegir entre tradición y modernidad, ni entre lo afrouruguayo y lo internacional. En su música, el candombe podía encontrarse con una guitarra eléctrica, con el jazz o con el funk sin perder sus vínculos con una historia afrouruguaya. Podía viajar fuera del país y ocupar escenarios internacionales sin borrar su procedencia, hasta convertirse en una de las formas mediante las cuales Uruguay se hacía audible en el mundo.
Pero esa historia tiene otra dimensión que no debería desaparecer detrás de la celebración del patrimonio. Durante toda su vida, Rada fue para buena parte del país el Negro Rada. La denominación podía expresar familiaridad y cariño, pero también dejaba al descubierto una asimetría que él mismo señaló: al que se considera negro se lo nombra como negro; a nadie se le ocurre presentar a un artista considerado blanco como el Blanco Fulano.
Esa paradoja acompañó su trayectoria. Rada llegó a convertirse en una de las figuras más queridas de Uruguay y, al mismo tiempo, su negritud siguió siendo públicamente marcada. Habló del racismo y de la discriminación que afectaban a los afrouruguayos, recordando algo que la celebración del candombe como patrimonio nacional puede hacer olvidar: reconocer una expresión cultural de origen africano no equivale necesariamente a reconocer en igualdad de condiciones a las personas y comunidades que la crearon, transmitieron y transformaron.
Rada no solamente cambió la música del Uruguay. Ayudó a cambiar la manera en que Uruguay se escucha a sí mismo.
La contradicción toca uno de los relatos más persistentes que Uruguay construyó sobre sí mismo: la imagen de una sociedad fundamentalmente blanca y europea. El candombe, las presencias afrodescendientes y la propia figura de Rada cuentan otra historia. Esa contradicción también atravesó la trayectoria de Rada. Ser el Negro Rada nunca tuvo un significado unívoco. El uso afectuoso de negro convivía con una historia más amplia de clasificación racial y con experiencias contemporáneas de discriminación. Rada volvió una y otra vez sobre esa tensión y contribuyó a llevarla a una conversación pública que excedía ampliamente el ámbito de la música: qué queremos decir cuando llamamos "negro" a alguien, cuándo una palabra expresa cariño y cuándo puede resultar ofensiva, quién tiene derecho a nombrar a quién y cómo queremos ser nombrados.
Son preguntas aparentemente pequeñas, pero remiten a algo mayor. Se discuten en la escuela, en el club, en el almacén, en la universidad o en la cancha porque tienen que ver con la forma en que el racismo y las desigualdades se reproducen también en la vida cotidiana. Hablar de las palabras es, en ese sentido, hablar de las relaciones entre las personas y de la posibilidad de transformarlas.
Rada no resolvió esa contradicción. Pero contribuyó poderosamente a hacerla imposible de ignorar. Y lo hizo, sobre todo, con su música. No mediante la conservación reverencial de una tradición, sino creando con ella. En su percusión, en su voz, en sus canciones y en la libertad con que atravesó géneros distintos, una herencia recibida se convirtió una y otra vez en algo contemporáneo.
Ahí quizá resida una de las dimensiones más importantes de su legado. Rada no trató la herencia afrouruguaya como una reliquia que debía protegerse detrás de un vidrio, sino como conocimiento vivo: algo que se recibe, se aprende, se practica, se transforma y vuelve a transmitirse.
Esa manera de relacionarse con la herencia invita también a pensar de otro modo qué entendemos por patrimonio. El patrimonio puede residir en la capacidad colectiva de recordar, saber y crear transformando. Para nosotras, ahí aparece una de las preguntas más fascinantes de la historia africana y afrouruguaya: ¿qué puede seguir transmitiéndose cuando una lengua deja de transmitirse? ¿Dónde queda ese conocimiento? ¿En una palabra? ¿En una receta? ¿En una manera de reconocer o utilizar una planta? ¿En una práctica religiosa? ¿En una manera de tocar juntos?
No tenemos respuestas simples. Tampoco deberíamos buscar una supuesta “supervivencia africana” detrás de cada práctica sin reconstruir cuidadosamente su historia. Las continuidades culturales no son fósiles. Hay pérdidas, rupturas, reelaboraciones, encuentros y nuevas creaciones. La pregunta es qué pudo transmitirse y, sobre todo, qué transformaciones hicieron posible esa transmisión.
Ahí la obra de Rada adquiere para nosotras una profundidad particular. No porque debamos convertirla en evidencia de una continuidad africana simple o directa. Todo lo contrario. Su trayectoria muestra precisamente lo insuficiente que sería una idea de herencia basada únicamente en la conservación. Rada recibió una tradición y creó con ella. La hizo dialogar con otras músicas, la llevó a otros escenarios y encontró en ella posibilidades que todavía no existían. Al hacerlo no rompió la continuidad, se convirtió en parte de ella.
Por eso Rada no solamente cambió la música de Uruguay. Ayudó a cambiar la manera en que Uruguay se escucha a sí mismo. Su legado no está solamente en las canciones que quedan ni en el lugar que ocupa en la historia de la música uruguaya. Está también en haber mostrado que un patrimonio marcado por historias africanas y afrouruguayas no tiene que permanecer idéntico para conservar un vínculo con quienes lo hicieron posible. Quizá ahí resida una parte de su genialidad: en haber entendido que una herencia no permanece viva porque se conserva intacta, sino porque alguien la recibe, crea con ella y la entrega a quienes vienen después, brillantemente transformada sin dejar de estar ligada a las historias y memorias que la hicieron posible.
Laura Álvarez López es sociolingüista y catedrática de la Universidad de Estocolmo, Suecia. Amparo Fernández Guerra es lingüista y docente del Departamento de Estudios Sociales del Lenguaje de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Las autoras trabajan conjuntamente sobre herencias lingüísticas africanas y afrouruguayas y procesos de patrimonialización en el proyecto “Variación, contacto y cambio lingüísticos en el Uruguay. Historia y presente”, recientemente financiado por el Fondo Ida Holz.
