Fotografía de identificación policial de Étienne Monier (1889 - 1913), anarquista y criminal, guillotinado.

Pantalla de caras

El semiótico italiano Massimo Leone y las transformaciones de la función del rostro humano.

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Redes sociales, exposición, anonimato, por un lado. La representación de Artigas, por otro. El que une los temas en torno al análisis semiótico del rostro es el filósofo italiano Massimo Leone, de la Universidad de Turín, y los estuvo abordando en un seminario en la Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la República, invitado por el doctor Fernando Andacht. También serán tema de una conferencia abierta y gratuita que tendrá lugar hoy a las 18.30 en el aula magna de esa facultad (San Salvador 1944). Leone, que en sus recorridas por distintas universidades ya había estado en el país, trabaja desde hace varios años en diversos proyectos de investigación sobre las formas de representar el rostro en la historia de la cultura, especialmente desde el advenimiento de la cultura digital.

¿Qué es el rostro desde la perspectiva de tus investigaciones?

Es un dispositivo, una interfaz muy compleja. Está en la encrucijada entre naturaleza, biología, cultura, desarrollo psicológico. Por eso, siempre hay que estudiar el sentido del rostro desde una perspectiva de cooperación interdiscliplinaria. Es algo cuyo funcionamiento incluso depende de la evolución de la especie, pero también es un dispositivo que permite la interacción social según patrones que están bajo el influjo de situaciones culturales y sociales.

¿Qué novedades trajo la cultura digital a este campo de estudios?

Hay varias. La primera es del ámbito cuantitativo: nunca en el pasado pudimos almacenar tantas imágenes de rostros como hoy, ni siquiera en los archivos históricos o servicios secretos podían archivar tantas imágenes como las que caben hoy en día en el móvil de cada uno. Si miramos en el teléfono que tenemos en el bolsillo probablemente tendremos centenas o millares de imágenes digitales de rostros. Entonces, la primera es la cantidad. La segunda es la capacidad de alterar profundamente la imagen del rostro. Nunca antes habíamos tenido la posibilidad de alterar nuestra imagen, y la de los demás, por medio de filtros, operaciones de posproducción y otras retóricas digitales que nos permiten alterar profundamente la manera en que nos mostramos en la comunicación digital. La tercera novedad importante es la manera de interactuar con estos rostros. No nos damos cuenta de que también los tocamos: en aplicaciones de social dating, como Tinder y otras, se acumulan rostros de personas, y las personas son aprobadas o rechazadas con un movimiento de nuestros dedos. Hay que estudiar cómo estas tres novedades pueden cambiar nuestra relación con el rostro. Y es muy importante, porque la empatía, o sea, la capacidad de percibir el estado psicológico y emocional de otra persona mirando su rostro, podría ser afectada por el hecho de que estamos rodeados de centenas de millares de rostros, incluso hasta el punto de que no podamos desarrollar la empatía hacia los rostros de otros.

¿Hay indicios de que esto esté ocurriendo?

Hay varias investigaciones. En psicología se hacen los face perception studies, los de la psicología y la sociología cognitiva; también existen trabajos sobre historia visual del rostro. Pero los más novedosos son los que conciernen al análisis de big data, el análisis de la enorme cantidad de rostros, que utiliza herramientas muy complejas, a nivel cualitativo y cuantitativo, para averiguar qué puede estar detrás de la difusión de cierto tipo de selfie en una comunidad.

¿Qué es una selfie en este contexto?

Es un nuevo formato de representación del rostro que, en alguna medida, combina dos dispositivos preexistentes: el espejo, que se utilizaba como mecanismo de representación de la cara desde el siglo XVI o el XVII tal como lo conocemos ahora –aunque, obviamente, las personas se espejaban desde antes, con el agua, etcétera, como en el mito de Narciso–; y la cámara, que existe desde finales del siglo XIX tal como la conocemos. Su novedad es que se trata de un formato fotográfico que le otorga una continuidad y una duración a una imagen que antes estaba limitada al instante. Mi interpretación es que este formato tiene tanto éxito porque gracias a él las personas logran atribuir el valor de un pasado memorable a un presente que nunca va a ser memorable. Sacamos muchas fotos digitales, muchas selfies, pero nunca miramos atrás. Estas imágenes, además, casi nunca tienen una materialidad, porque ya no se usa imprimirlas. Se almacenan en presente durativo, eterno, que es la dimensión en la que viven internet y las redes sociales. A través de ellas comunicamos, a nosotros y a los demás, que estamos en un momento con la capacidad de quedar en un pasado que nunca va a formarse.

La selfie, además, cumple distintas funciones.

Sí, las hay de distintos tipos. Últimamente hemos visto a personajes públicos, políticos, incluso al papa Francisco, aparecer en selfies. Pero estas no son selfies, porque la selfie es un formato que el hombre poderoso normalmente no utiliza; son metaselfies, representaciones de personas comunes que quieren sacarse fotos de personajes famosos con ellas. Son representaciones que se usan para mostrar, primero, que el papa, por ejemplo, está en medio de la vida popular, y, segundo, el deseo del pueblo de aparecer en el transcurso de estos personajes, que sí pueden tener una dimensión histórica. Por otra parte, hay fenómenos de ocultación de la cara, de resistencia contracultural, que se desarrollan en otros ámbitos. Por ejemplo, Anonymous, un fenómeno internacional que se mueve en las redes y adopta como símbolo la máscara de Guy Fawkes. Hay resistencia también en el ámbito religioso, con la adopción del velo y otros accesorios, sobre todo femeninos, para ocultar el rostro. Hay una resistencia estética, hay artistas que eligen no mostrar su rostro, como el pintor Banksy, los músicos de Daft Punk o la escritora italiana Elena Ferrante, cuyo rostro no conocemos. Hay una contracultura que oculta su rostro. Pero ocultación y exhibición están en una dialéctica, no pueden separarse.

Por otra parte, están los sistemas de reconocimiento facial.

Por un lado, el rostro no es nada: está constantemente digitalizado, siempre sujeto más y más a un control digital, y esas tecnologías de reconocimiento se vuelven más frecuentes, incluso con finalidades de control político de la ciudadanía. Al mismo tiempo, el rostro es todo: no se puede tener una vida profesional sin él. Ahora, por ejemplo, nos lo piden en los CV. Los filósofos franceses activos en los 80, como Gilles Deleuze y Felix Guattari, subrayaban el hecho de que hay una dictadura del rostro, y los rostros humanos que no se ajustan a un tipo ideal son marginados, dejados de lado. La manera en que se exhibe nuestro rostro condiciona nuestro funcionamiento social.

En tu charla de hoy también se promete un abordaje de la imagen de Artigas, un tema que ha trabajado tu colega Andacht en su libro de 2011 con el fotógrafo Martín Atme.

Es una línea de interpretación que me interesa mucho: estudiar cómo los rostros se usan para construir una memoria. Plinio el Viejo cuenta en la Historia natural el origen mítico de la pintura: había una joven enamorada de un joven que iba a ir a la guerra y para guardar una imagen de él, que podría morir, la joven dibujó en una pared el contorno de la sombra de este joven, que se estaba proyectando con una lámpara. Este mito de fundación de la pintura, el dibujo y el retrato nos dice que desde siempre la representación visual del rostro está relacionada con la muerte o con la posibilidad de la muerte, y con la necesidad de guardar una memoria del rostro contra la muerte. Entonces nosotros utilizamos representaciones visuales para construir una memoria individual. Usamos fotos de familiares, etcétera. Pero también las comunidades necesitan elaborar representaciones visuales del rostro, por ejemplo, para recordar a sus héroes o fijar contenidos simbólicos de su recorrido histórico. El caso de Artigas siempre me ha parecido muy interesante porque, en general, hay dos exigencias contradictoras en la manera en que una comunidad representa y conmemora mediante una representación visual del rostro de un héroe. Por un lado, hay una exigencia de veracidad. Es un tema muy viejo, que viene de los tiempos en que los cristianos discutían la forma de representar a Cristo. Se trata de la efigie, de la verdadera imagen, de mostrar lo verdadero. Los semióticos dirían que lo que se busca es una relación de tipo indexical, es decir, de causa-efecto, de continuidad espacio-temporal entre la imagen que representa y el rostro representado. O sea, hay una necesidad de que la imagen sea el rostro verdadero. En el caso de Artigas, esta es una exigencia complicada, porque el retrato histórico que se conoce fue dibujado cuando estaba en el exilio, y retrata al prócer en su vejez, afligido por el paso de los años, a lo que hay que sumarle la intención del retratista, Alfred Demersay, de teñir al personaje de una imagen negativa. Por otro lado, hay otra exigencia, la simbólica: el rostro no sólo tiene que ser verdadero, sino que tiene que connotar los valores ideales que se manifestaron en la vida del héroe. Entonces no puede ser visto a través de un rostro débil o que transmita ambigüedad o valores que no estén en línea con aquellos que se quiere transmitir como propios de la nación. En suma, hay una tensión muy interesante entre la exigencia de veracidad y la exigencia simbólica, que se ve muy bien en el caso de las distintas representaciones de Artigas. Voy a hablar principalmente de cómo se constituye la imagen del rostro del héroe en la construcción retórica y política de la memoria de una comunidad nacional. Específicamente, voy a comparar el caso de Uruguay con casos europeos, como el de Italia, donde hay un héroe nacional, que es seguramente Giuseppe Garibaldi, un héroe de la reunificación, quien representa al héroe nacional, pero no a la nación. La nación, en casi todas las nuevas naciones europeas, se representa con personajes femeninos, como la Mariana en Francia. Entonces, hay una división del trabajo simbólico entre el héroe nacional y la figura femenina que representa a la nación entera. En América Latina esa tradición de representar a las nuevas naciones con mujeres se pierde. En muchas nuevas naciones de América Latina el héroe nacional se vuelve también símbolo de la nación y, por lo tanto, está sujeto a una nueva gama de tensiones simbólicas. En Uruguay hay iniciativas recientes de rescatar a personajes históricos femeninos con capacidad de representar valores nacionales, producto de la nueva ola feminista, pero el patrón de construcción es el de un héroe masculino sin una figura femenina. Una interpretación psicoanalítica que yo le doy sería que estas naciones nacieron cortando lazos con las naciones europeas, es decir, que al independizarse rechazaron a estas madres simbólicas que configuraban a la patria como madre.

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