Si en la magnífica La omisión de la familia Coleman –que en 2005 marcó el debut como dramaturgo de este actor y director– todo deriva de una familia que se desintegra y que enloquece por no poder evitarlo, su realismo arrasado alcanzó un nuevo modo de mirar en Tercer cuerpo (2008), con un grupo de empleados públicos al borde del colapso, y en El viento en un violín (2010), el thriller Emilia (2013) y la perspectiva alucinada de Dínamo (2015), entre sus personajes solitarios y profundamente incomprendidos. Estos acontecimientos teatrales convirtieron al escenario en una explosión de riesgo, de instinto y de humanidad. Así, su teatro nació de la crisis y de la experimentación, y alcanzó un nivel creativo que se ha vuelto referencia regional, luego de que en plena crisis económica creara un espacio de sólo 50 butacas, a donde se ingresaba tocando el timbre 4, lo que le dio nombre a la sala (Timbre 4). Después de 15 años, la compañía autogestionada de Tolcachir se ha convertido en una seña del mejor teatro.
Luego de estas sorprendentes y conmovedoras piezas que exponían la incapacidad, lo absurdo de la soledad y la incomunicación cotidiana, Tolcachir vuelve al escenario del teatro Solís el 21 y 22 de agosto con Próximo (ya se pusieron a la venta las entradas), protagonizada por el notable Lautaro Perotti (Marito en La omisión...) y el español Santi Marín, que lleva a escena la relación a distancia entre dos hombres que se conocen por internet.
Para Tolcachir, la familia es una excusa que le permite llevar a sus personajes a un lugar más descarnado. Y si una de las constantes de su obra son estos seres perdidos en el abandono o el tedio, en medio de una experiencia que siempre se termina imponiendo, él reconoce que todas sus historias son extremas “y no realistas, en el sentido de que uno no ve a dos personas tomando el té mientras conversan, sino que siempre están corriendo de un lado para otro y atravesando situaciones casi inverosímiles, muy apoyadas en la capacidad de los actores para brindarles verdad”.
En Dínamo trabajaste la soledad y la comunicación a través de los cuerpos, lo que se volvió otro modo de tensar esos vínculos que ya definían a tus puestas anteriores.
Sí, la temática sigue siendo sobre personajes marginales que están bastante afuera del mundo. Esta era una obra sobre la comunicación, la soledad y la subsistencia. Y cómo los marginados terminan creando un ecosistema de existencia propio. En definitiva, uno también crea un ecosistema propio con todos los expulsados. Las obras, en general, tienen un punto de partida en los personajes, o en determinadas situaciones de imposibilidad. Y así también es como yo me siento, aunque no lo padezca como una tragedia. En ese sentido, mi motor de escritura siempre se alojó en un estado de los personajes que deben hacer algo para lo que no están preparados, y posiblemente lo hagan mal, o de una manera inconveniente. En el caso de Próximo se da algo distinto: más allá de cómo surgió, creo que las obras son una extensión de algo que querés provocar en los demás, y recuerdo que en la época de Coleman... estaba indignado con que se naturalizaran el egoísmo y el individualismo.
Con lo que lograste un estallido visceral.
Fue una explosión de lo que no soportaba a nivel familiar, a nivel social y a nivel país. Todas fueron surgiendo de ciertos estados: Emilia es más oscura, y posiblemente me haya sentido sometido a relaciones forzadas, por ejemplo, pero con Próximo fue distinto. Cuando surge una historia de amor uno siempre tiene la sensación de virarla hacia lo oscuro. En el caso de Próximo eso no era verdad. Me vi yendo a ensayar, sosteniendo al grupo, el lugar, en medio del desierto, pero insistiendo. El mundo te dice que nada tiene sentido, y sin embargo todos lo intentamos; por eso sentí una responsabilidad de compartir este hecho de que, a pesar de todo, nos dedicamos a ensayar e intentar construir. En ese sentido, el amor, un grupo de trabajo o una vocación también se vuelven un espacio de resistencia. De modo que si había algo movilizador y revolucionario –a nivel de lo que puede ser el teatro– tenía que ver con contar la creencia de alguien en un amor imposible y delirante. Parece una obra más luminosa que las demás, y es que al ver las cosas tan mal, me dieron ganas de decir que, a pesar de todo, seguimos existiendo.
¿Cómo dialoga esto con lo que vive Argentina a nivel político?
Todas mis obras han dialogado con la relación que mantenía con el país. En este momento se están logrando quebrar los lugares de fe, y esa sensación de que no se puede hacer nada, esa resignación, beneficia a algunos. Yo tengo mucho odio, y mucha tristeza, pero también tengo fe en estos microespacios que construyen.
¿Por qué creés que hoy se mira con cierto recelo a la esperanza y la militancia?
Si alguien quiere que no haya revolución, o movimiento, tiene que atacar estos lugares. En Argentina la militancia se impuso como una mala palabra, cuando siempre fue un lugar de transformación de la realidad. Ahora desacredita y genera prejuicio, y esto nunca es inocente. ¿Por qué me motivó escribir sobre gente que insiste sobre un imposible? Porque en cualquier contacto que tengas con la militancia social siempre te encontrás con imposibles. Y hoy, en Argentina, tener un teatro independiente también se vuelve una imposibilidad.
En esa dialéctica, ¿el teatro resiste o se reinventa?
Se reinventa. No es casualidad que en los momentos de crisis los teatros independientes terminen siendo foco de encuentros a los que la gente se acerca. Pasó en la dictadura y pasó en cada crisis, y ahora ves que el teatro se vuelve a remover. Estamos muy susceptibles, muy desilusionados y confundidos, y por eso es muy delicada la manera en que uno se puede comunicar.
¿Cómo ubicarías a Próximo?
Siempre tenemos al equipo de trabajo antes de la obra. En ese momento, yo estaba dirigiendo Emilia en Roma, y por medio de Skype discutíamos qué podíamos trabajar. De repente, tuve la imagen de la obra: dos personas comunicándose a través de la computadora, algo que teatralmente tenía mucha fuerza, porque implicaba plantear una verdad y contradecirla al mismo tiempo: hay dos cuerpos que están juntos, pero al espectador se le pide que crea que están separados. Cuando alguien del público dice, “ay, por favor, ¿por qué no se tocan?; ¿por qué no se juntan?” es hermoso, porque quiere decir que funciona la fe más primitiva del teatro. Así que, de alguna manera, el punto de partida fue técnico. En mi caso, descubrí la escritura con Coleman, sobre todo la forma de contar. Coleman es en tiempo real, Tercer cuerpo son flashbacks cortados, con saltos de tiempo; El viento en un violín tenía una forma más cinematográfica en su estructura; Emilia era un thriller del pasado que alguien contaba. En otras palabras, me aburre contar una historia de una manera que ya conozco. Por eso escribo poco, y no sabía si iba a volver a hacerlo porque no encontraba un buen desafío. Después de Dínamo, que había sido una gran investigación sobre la no palabra, tuve aquella imagen de los personajes que podían estar juntos y a su vez separados, que nos permitía estar en climas diferentes, que podían cruzarse, y la comunicación se podía producir y cortar. Teatralmente, nos posibilitaba jugar desde las direcciones de miradas –ya no son dos personas hablando– hasta un vínculo que se olvida de las máquinas. Y es que cada obra necesita develar el misterio de cómo se cuenta, cuál es el tono, cuál es el ámbito adecuado.
¿Cuándo decidiste no incluir lo tecnológico?
Hay algo mágico del teatro que siempre sobrevive, que es único y que implica otro contrato. Siento que, cuando el teatro da mucha información, no le deja lugar para entrar al espectador. Me gusta la posibilidad de que un personaje esté abrigado y el otro de remera y que esto no se explicite, porque permite otras construcciones, otro contrato. Se lo invita a jugar con cierto riesgo de credibilidad y no se lo satura con estímulos. Me gusta esa rusticidad que se puede completar, se puede creer, y que depende mucho de la mirada del espectador. Esta es la subsistencia del teatro: la información que pueda guardar un actor, junto al misterio del espacio y el texto.
Con el tiempo, llevaste al extremo ese vínculo tan propio entre los seres humanos y sus incapacidades. ¿Cómo se gestó ese motor de búsqueda? En el caso de Próximo hay una historia de amor contrariada por la distancia.
Cuando comencé con El viento en un violín pensé qué pasaría si dos mujeres forzaban a un hombre a tener relaciones para quedar embarazadas. Y en ese mismo momento dije: “Pero él también quiere tener un hijo”. Y ahí se me armó el quilombo. Porque si no hay una tensión todo se vuelve unidireccional. Y en este caso es como vos decís, porque Próximo es una historia de amor, pero de dos personas que no están juntas. Y eso es igual de duro. Por eso, cuando surge la paradoja sé que va a haber algo para explotar, esconder o solucionar. Pero no es una historia para contar, sino un problema en sí mismo que debe encontrar un cauce.
¿Qué ves en esa resistencia de los personajes de Dínamo y Próximo, que deciden seguir, o al menos no resignarse?
A estas obras las relaciono bastante: una de las mujeres de Dínamo solo quería comunicarse con su familia y ver a su hijo; y esto fue un apéndice que se desarrolló en Próximo, donde todo es comunicación a distancia. Lo que quería en Dínamo era contar el universo de esas mujeres sin bajarlo a palabras. Siempre creí que Timbre [4] existe porque nos sentimos expulsados de muchos lados. Aún hoy no me siento parte del teatro oficial, ni del comercial, ni de los festivales, ni del teatro más popular. En lo práctico, es como si no perteneciera a ningún lado, y esa marginalidad puede ser una tragedia o puede definir tu identidad. Mis personajes y yo sentimos que la vida es algo que funciona a lo lejos. Como decía [Franz] Kafka en sus diarios, “veo a la gente que se abraza, a los padres con sus hijos. A mí me encantaría. Pero no puedo”. Hay algunos que se integran al funcionamiento y otros que no. Con el tiempo, descubrí que la mayoría está afuera. Y creo que por eso se emocionan con aquellos que también están afuera. Las mujeres de Dínamo realmente lo estaban, sobrevivían solas, estaban a solas con sus fantasmas, con sus expectativas y sus corrimientos. Me parecía bueno que, de a poco, sin que ninguna entendiera lo que decía la otra, pudieran crear una comunidad. En Próximo se da el cruce de dos estratos sociales y formas de vida muy distintas. La escenografía los ubica en el alto de una ruta, y eso refuerza la idea de tránsito, de no lugar. Es un espacio abstracto que abarca el contenido de la obra, y los rincones no se explican pero se sustentan. Ver a alguien parado en la ruta se vuelve algo inapropiado; siempre es alguien que está en movimiento, en una búsqueda.