Lo que es y lo que parece

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En Bisagras y simulacros (Estuario), una colección de ensayos publicada en 2016, Óscar Larroca (Montevideo, 1962) recordaba cómo en su infancia de espectador de programas infantiles en televisión lo sorprendió descubrir que el pato Donald, un "dibujito", podía existir en un episodio en el que interactuaba con personajes de carne y hueso en escenas del mundo “real”. ¿Cómo no se desarmaba y se fundía en la realidad? ¿Cómo el contorno, la línea negra que lo dibujaba, podía contenerlo tanto para el espectador (él) como para el actor con el que hablaba y que lo veía desde otra perspectiva? Dice que imaginó que el pato estaba rodeado de alguna clase de película transparente que tomaba a veces el color negro que, según cómo le diera la luz, la hacía ver como una línea. Una interpretación arriesgada y, al mismo tiempo, verosímil, elaborada por un niño de ocho años que ya se preguntaba por los límites entre las cosas. El niño creció y fue capaz de entender conceptos como el de ilusión o ficción, y en algún momento supo que lo que reposaba en esa línea que bordeaba al pato, en esa “interzona” entre el dibujo y la ficción “realista” –o entre el relato de ficción y la ficción común a todos que llamamos realidad– era ni más ni menos que el sentido. En la falla, entonces, entre el mundo y la representación del mundo es que ocurren la pregunta y la posibilidad de respuesta. Nada más ni nada menos que el pensamiento, el concepto, el lenguaje, la crítica.

Gráfica ilustrada (Ediciones de la Plaza, 2018) es un libro monumental que recoge y comenta, en cambio, un enorme número de “ilustraciones” que Larroca produjo durante los últimos 40 años y que en muchos casos fueron publicadas en medios de prensa o se transformaron en afiches o tapas de discos. Material gráfico, entonces, que acompañaba (ilustraba) materiales escritos o sonoros, y que ahora, rescatado luego de una cuidadosa revisión, se ganó “el complicado derecho a sentarse del otro lado”, es decir, a ser “ilustrado” por los textos que a veces explican su origen o sus características técnicas y otras veces van más allá, transformándose en “un relato con sobrias recaídas en el ensayo”, tal como explica el autor.

Con la excusa de la salida de este libro (de enorme calidad, hay que decirlo) conversamos con Óscar Larroca en su taller de Montevideo.

No es lo más común que un artista visual exteriorice en escritura una reflexión o un pensamiento teórico sobre lo que hace, más allá de la teoría implícita en cualquier obra.

No es muy frecuente. Quizá yo lo hice obligado por las circunstancias, porque el episodio aquel en que me vi involucrado en 1986 [cuando una exposición individual de su obra en el Salón de Exposiciones de la Intendencia de Montevideo fue suspendida por decisión del intendente, Jorge Elizalde, que entendió que las piezas ofendían la sensibilidad y “moral media” de los eventuales espectadores] sirvió de disparador para que me pusiera a leer algunos textos, primero relativos al erotismo y la pornografía, y posteriormente a lo que tenía que ver con la representación. Y eso me llevó a escribir –muy modestamente– algunas cositas que fueron publicadas en El País Cultural y que después vieron forma de libro en La mirada de Eros [H Editores, 2004]. Pero de forma muy artesanal, empujado por ese asunto de la representación, la ofensa, etcétera.

Una desgracia con suerte; hay artistas visuales que transitan toda su carrera, a veces con enorme talento y enorme calidad, sin poner en escritura (o texto publicado) esas cuestiones y, por lo tanto, sin participar en el diálogo con todo lo que hay escrito al respecto.

Los artistas plásticos tendríamos que leer un poco más. Creo que hay una falencia en ese sentido. Quizá porque no hay referentes generacionales que hayan colaborado en ese aspecto. Por ejemplo, cuando yo quise estudiar, la Escuela de Bellas Artes estaba cerrada por la dictadura; algunos docentes, como Anhelo Hernández, estaban en el exilio. Yo no tenía mucha información, así que cuando comenzó la vida democrática en Uruguay me las arreglé como pude. No tuve el impulso inmediato para volcarme al estudio de todo este asunto. Eso no quitó que conociera a otra gente, como [Manuel] Espínola Gómez, que me dio un empujón para meterme más en el pienso de la cosa. Desde ese punto de vista me puedo sentir un tipo privilegiado: más allá de que se pueda discrepar muchísimo con Espínola Gómez, fue un artista que se pasaba preguntando; nos hacía ver el lado relativo de las cosas, dudar permanentemente y, a partir de la duda, plantearnos reflexiones. Por ahí viene, quizá, esta preocupación por seguir investigando.

¿Te parece que hay espacio teórico o crítico en los lugares de formación actual de los artistas?

No tengo mucha información. En principio te diría que no. Creo que hay excelentes docentes que trabajan el aspecto formal, los contenidos, toda la currícula programática del transcurso del estudio, pero me parece que no hay un ámbito en el que se pueda discutir estas cosas a nivel más profundo.

¿Y entonces dónde se discute?

Hay esfuerzos aislados –siempre hablando del ámbito de las artes visuales–; hay encuentros con algunos colegas, hay algunos trabajos esporádicos escritos por algunos colegas –recuerdo el de Juan Mastromatteo [El pensamiento creador: apuntes para una reflexión en las artes plásticas y visuales, 2008]–, algunos críticos han escrito alguna cosa, como Nelson Di Maggio, pero no hay un espacio en el que sea posible un intercambio legítimo a partir de la problemática. Tiene que ver, además, con que la confusión en relación con las artes visuales en el mundo se ha disparado notablemente, y el alcance del vocablo “arte” se ha extralimitado; cabe en él cualquier cosa. Quizá por eso, también, surge la necesidad –con un colega, Gerardo Mantero– de sacar una revista –La Pupila, que acaba de cumplir diez años [ver recuadro]–, no con la pretensión de mostrarnos como críticos, porque no somos ni críticos ni historiadores, sino como lectores atentos que intentan, con la ayuda de otros especialistas, echar un poco de luz a todo esto. Pero en general el espacio es bastante desértico.

Decías que en los últimos años–los historiadores hasta podrían datarlo– entra en la bolsa del arte absolutamente de todo, y, por lo tanto, el campo es tan vasto que cuesta discernir. Pero, ¿no hay también un fenómeno de particularización?

Sí, el campo se ha fragmentado en espacios estancos. No hay una dialéctica genuina con otros actores de las artes. No veo un diálogo con gente del teatro, de las letras o de la música. Creo que cada uno está encerrado en un espacio endogámico, y esto se ha acentuado mucho en los últimos 30 años, por decir algo. Sí se han desarrollado los espacios gremiales, sobre todo los que tienen que ver con el teatro, quizá un poco en la literatura, en la música, pero de ahí para afuera no hay un diálogo. Creo que es un problema que atraviesa a todas las disciplinas artísticas del país. Quizá también se trate de un fenómeno universal, no sabría decirte.

¿Eso no se puede atribuir también a una forma que fue tomando el capitalismo de mercado, con góndolas para todo? ¿A qué atribuís esa fragmentación y esa falta de diálogo?

Sí, el mercado hace lo suyo, indudablemente, y se ha mostrado muy diverso, exhibiendo todas las posibilidades habidas y por haber. Desde las artes visuales, con el conceptualismo, la performance, el videoarte, etcétera, hay espacios en la plástica para todos los gustos. Pero eso responde a una oferta que, si se quiere, tiene más asidero en el primer mundo que en un mercado tan reducido como el nuestro, en el que, aunque se aplican algunos modelos internacionales, no tienen asidero porque el mercado no los hace circular. Lo que, por otro lado, es fenómeno, porque no tenemos la facilidad del mercado para presentar y vender cualquier cosa. Desde ese punto de vista, es positivo, porque nos obliga a plantearnos si realmente estamos trabajando con una obra genuina o no. A la hora de pensar, creo que esa es una cosa que los artistas plásticos se plantean.

En este libro, llama la atención, que para algunos dibujos hay anotaciones sobre sus circunstancias de aparición o sus características, pero hay tramos en los que hay más que la mera explicación. Por otro lado, tu obra visual también es, siempre, una declaración política.

Me interesa mucho más el ser que el parecer. Alguien podría decir: “Te estás contradiciendo, porque volcás mucha energía en el parecer, en el detalle exacerbado, en querer rescatar hasta el último milímetro de la epidermis de la realidad”... Sí, pero siempre sujeto a un relato, a un discurso, a una opinión, a un juicio. Nunca me pude desprender de eso; desde mi más tierna infancia a cada cosita que hacía le buscaba la vuelta para intentar decir algo –sin caer en el panfleto, que ya es otro asunto–.

Los dibujos de Óscar Larroca son cuidadosamente detallistas, denotativos y, al mismo tiempo, tienen enorme capacidad de disparar sentidos, de connotar. Pero en una especie de juego de cajas chinas, esa condición se extiende, también, a esta “gráfica ilustrada”: en varios tramos los textos dan cuenta de la lectura histórica que el autor hace de los cambios en la sociedad, tanto en forma de relato como valiéndose de listas (un recurso que también ha usado profusamente en su obra artística “mayor”). Es el caso de, por ejemplo, la página 64, en la que, junto a un breve repaso histórico de la presencia de gente que vive en las calles y aceras de la capital desde el retorno de la democracia, se enumeran los de “Antes” [Vendedores ambulantes; Mendicantes; Punguistas y descuidistas; Prostitutas, travestis y taxi-boys; Clasificadores en carros a tracción equina (“botelleros”)] y los de “Ahora” [Vendedores ambulantes; Vendedores instalados en puestos precarios; Mendicantes y sin techo; Malabaristas; Limpiaparabrisas; Punguistas; Rapiñeros; Sicarios; Cuidacoches; Prostitutas, travestis y taxi-boys; Clasificadores en carros a tracción equina; Dealers (vendedores de droga)].

En esta página das cuenta de un aumento de personajes que habitan las calles y el espacio público, pero ¿no son como especializaciones en un sistema de mercado?

Es exactamente eso, tal cual. Se ha hiperfragmentado a partir y en favor del mercado. Antes era el botellero; ahora es el botellero, más el tipo que recoge los cartones, y el otro que junta otra cosa. Hay una especialización. Es una consecuencia flagrante del avance del capitalismo y del deterioro y la precarización del trabajo. Es la cara oculta del emprendedurismo. Creo que va a seguir aumentando, y no me gusta nada en qué puede terminar. No quiero que se asocie con lo que dijo [el director de la Policía Nacional, Mario] Layera, “ay, vamos a terminar acorralados”; no, no es eso. Hablo de otra cosa.

¿Qué podemos pensar que vaya en contra de eso?

Y... cambiar el sistema todo. No me voy a las medias tintas: me voy a la otra punta. Porque todos los parches que se propongan para modificar ese segundo listado van a ser, siempre, emplastos pasajeros. Por eso te decía hoy que me interesa más el ser que el parecer. No me interesa poner el pienso en el color que hay que ponerles a los cajeros automáticos, el color de las luces de las ambulancias, el color de la túnica de los escolares. Son acciones que van en detrimento del ser; que lo que hacen es simplemente seguir sosteniendo un estado de cosas para que continúe. Al tipo le sacás el caballo y le das una moto, a la ambulancia le sacás los colores para que no se parezca a la Policía; es lo mismo... Me interesa el fondo del asunto. Me interesa el contenido, no la forma. Creo que eso se ve en mi obra y también en mis modestas intervenciones: cambiar esto es cambiar el contenido, no la forma.

Eso me lleva a otra pregunta también sobre una parte de este libro, en la que recordás a Jacques Lacan y hablás del imperativo del goce. ¿Cómo vinculás esocon todala situación que estamos describiendo?

Ese es el sonajero que permite que la gente acepte que le coloquen emplastos. Que acepte mano dura, que acepte que venga un mesías a resolverle los problemas con medidas extremas, pero sin cambiar un ápice las causas que llevan a multiplicar esa hiperfragmentación de la que hablábamos hoy. Para mí esto es un ejemplo de lo que nos es impuesto para decirnos “seguí enfiestado”. Y la publicidad colabora con esto, ni hablar.

¿Te tocó trabajar en publicidad alguna vez?

Sí. Tenía 17 años cuando trabajé en Ímpetu Publicidad. Fue una experiencia muy útil a la hora de conocer los mecanismos gráficos: la impresión, el armado de originales, el oficio de algunas técnicas. Me sirvió muchísimo para eso. Estuve un año trabajando en la cocina del asunto –los creativos estaban en otra parte del edificio– y me dio algunas herramientas vinculadas al oficio.

En Bisagras... trabajás mucho con la idea de simulacro de Jean Baudrillard. ¿Cuál es tu preocupación por la inmersión, por vivir en la inmersión y no en la realidad?

Creo que una parte del arte más realista, incluyendo algunos efectos cinematográficos, intentó fusionar la epidermis de la realidad, de los objetos visibles, y mucha gente ha llegado a confundir una obra digital con un objeto real. Eso borronea los límites y produce una especie de parálisis ante ese objeto tan bello, tan perfecto. Taponea los sentidos y no permite ver. Me interesa mucho el asunto de la tecnología aplicada a la animación reciente. Hay mucha animación reciente que se esfuerza por lograr el movimiento exacto en el cabello de un personaje, por ejemplo, y eso genera un pasmo en el espectador, un deslumbramiento que lo inhabilita para poder ir un poco más allá de todo ese artilugio de efectos especiales. Igual creo que todo este último empacho creado por las tecnologías va a dar paso a que se termine valorando algunas técnicas un poco más artesanales, como el stop motion y algunas producciones hechas con collage.

También el hiperrealismo confunde, porque lo que parece idéntico a la realidad en un autor se resuelve de otro modo muy distinto en otro.

Claro, porque uno dice que es idéntico a partir del conocimiento que cree tener de la realidad. Hay una educación del ojo necesaria para ver esas diferencias: vos colocás diez obras de diez autores hiperrealistas y si las ves por separado decís: “Uh, es una foto”, pero si las ves en conjunto ves lo distintas que son. No se ha llegado todavía a producir una mimesis absoluta. En todas hay cositas que se pueden sacar a favor: cómo resolvió o dejó de resolver o dejó en evidencia una falla. Y en ese punto donde está la falla es donde uno puede investigar más sobre la realidad que el tipo intentó interpretar. Es en la falla donde habita la duda; el hecho nublado con el que uno puede generar cosas, intercambiar, hurgar.

En la falla habita la esperanza.

Gráfica Ilustrada | Óscar Larroca. Ediciones de la Plaza, 2018. 228 páginas.