En 1943, Albert Camus dirigió a un elenco ilustre: Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre y Raymond Queneau –entre otros– representaron por primera vez El deseo atrapado por la cola, la obra que Pablo Picasso escribió en París, en medio de la ocupación nazi. Es que su vínculo con el mundo del teatro y la danza (que alternó decorados, telones, vestuarios y textos dramáticos) se convirtió en otra forma de resistir el horror, una variante de su compromiso con un arte que, como él decía, “se ocupaba ante todo de las formas”, consciente de que, cuando una forma se realiza, ya comienza a vivir su vida.
En 1915, cuando Picasso conoció a Jean Cocteau, el dramaturgo lo invitó a diseñar el decorado para la renombrada compañía de los ballets rusos dirigida por Serguéi Diáguilev, el empresario que reformuló el concepto tradicional de la danza. El proyecto se concretó en 1917: Parade, el rupturista ballet que alternó cubismo y tradición y que contó con libreto de Cocteau, música de Erik Satie, coreografía de Léonide Massine y telones, decorado y vestuario de Picasso. Después le siguió El sombrero de tres picos (1919), con coreografía de Massine y música del notable Manuel de Falla, uno de los compositores españoles más importantes del siglo XX, que en 1939 se exilió en Argentina, y Pulcinella (1920), con música de Ígor Stravinski e interpretación, libreto y coreografía de Massine. Los especialistas en su obra observan que en las piezas y montajes para estos ballets rusos se confirma su constante experimentación plástica y técnica, sus indagaciones del espacio, así como también la perspectiva y el movimiento de los cuerpos, sus conmovedoras decisiones estéticas.
El 29 de marzo Uruguay recibirá por primera vez una exposición de pinturas de Picasso. En el marco de las actividades que se vincularán con este gran evento (ver recuadro), el 22 de junio el Ballet Nacional del SODRE (BNS) estrenará El sombrero de tres picos, con música de Falla y dirección coreográfica de Lorca Massine (Nueva York, 1944), ex bailarín, coreógrafo e hijo del legendario Léonide Massine: a los 17 años Lorca se dedicó a la coreografía, formó su propia compañía de ballet y trabajó para incontables escuelas y compañías. Luego dirigió centros de referencia, como el Teatro de la Ópera de Roma y de Varsovia, fundó elencos, creó más de 50 actuaciones, se graduó en Literatura en la Sorbona de París y dirigió uno de los ballets más populares del siglo XX, Zorba, el griego, que, en su momento, interpretó Igor Yebra, director del BNS.
El sombrero de tres picos es una obra que homenajea la diversidad hispana, y se impone como una sátira política que reivindica la manifestación popular: la trama presenta una serie de enredos amorosos entre un molinero, su pareja y un corregidor, ambientados en la España del siglo XVIII.
Lorca, que llegó a Montevideo para participar en los ensayos, vibra entre una multiplicidad de sentidos. Dice que El sombrero de tres picos es el triunfo de la invención y el arte figurativo: “En Parade su énfasis fueron los ángulos, asentando el nacimiento de un arte angular, y en ese sentido es el triunfo de la geometría modificada. Antes, el Renacimiento se centraba en el estudio de la armonía: todo debía ser estéticamente digerible, no debía haber disonancia. Y, justamente, la disonancia nació con el cubismo, pero interpretada de manera geométrica, matemática –porque la pintura también es matemática–. Esto se utilizó para el El sombrero de tres picos, porque en esa obra hay un estudio matemático en cada vestuario, tanto entre la parte de arriba y de abajo como en las aberturas, los colores, las dimensiones”.
El coreógrafo no cree que exista otra obra en la que un pintor haya ejercido un estudio tan creativo e inventivo, ya que “cada vestuario es una obra maestra en su concepción. Por ejemplo, el ballet tiene cuatro parejas, y entre uno y otro hay muchas diferencias. Es la misma cosa, pero distinta. La dosis de diferencia es importantísima, pero no se nota. Esto forma parte de la armonía”.
Para alcanzar la simpleza y apropiarse del escenario, imponiéndose a ese campo de promesas desiguales, hay que estar dispuesto a transitar un complejo proceso que “depure la dificultad”. En el caso de Picasso, observa, tuvo que aprender cómo se diseñaba un vestuario, “porque en un cuadro nunca adquiere movilidad, aun cuando la figura cuente con una dimensión de movimiento. El cuerpo hará desplazar al vestuario en varias direcciones, ángulos de altura, etcétera, y nunca debe ser un esclavo o un enemigo del bailarín. Hoy eso sucede muchísimo. Aquí, en el caso de La Molinera, que tiene un vestuario de época, debe saber cómo filtrar al personaje y la coreografía, con la complicidad de ese vestuario”.
La vanguardia
Entre estas colaboraciones audaces e innovadoras que reunieron a músicos, artistas y coreógrafos que transformaron los conceptos escénicos habituales Lorca plantea que Cocteau “sufría de teatrismo” y “tenía el incentivo de hacer un libreto inteligente, en el que se pudiera apoyar un joven con ideas abiertas”. En el caso de Diáguilev “fue un precursor, porque era alguien que siempre quería sorprenderse. Siempre buscaba lo nuevo, la desviación, y no la deformación, lo díscolo o lo hueco. Buscaba algo que tuviera movimiento, una invención que no se acabara allí. Él sabía que el eterno movimiento estaba en el futuro del arte, y ejerció mucha influencia en los pintores”. Para él Parade fue la primera revolución del siglo XX, sin apelar al “glamour ni al artificio; era algo muy austero. Y también se puede ver como una herencia del posdadaísmo. Ya en El sombrero de tres picos hay mucha lógica, además de que se trata de una obra literaria [novela homónima que Pedro Antonio de Alarcón escribió en 1874]. El mismo Satie fue un compositor revolucionario y Falla se dedicó a tomar lo más español; es el triunfo de lo mejor de España, a partir de los sonidos que se pueden recoger en la calle. Es la manifestación popular. Falla no es un compositor aristocrático, es un noble de la composición pero con el dominio de las formas populares”, que aquí se cruzan con la caricatura del poderoso desde el humor y la ironía.
Inspiraciones
Lorca admite que nunca asume proyectos que no impliquen una importancia a nivel social e intelectual, y se propone que, a través de sus obras, se pueda sentir que algo está sucediendo sobre el escenario. Dentro de esa misma línea, batalla por la responsabilidad que implica para el artista. Algo que, en el caso de El sombrero de tres picos, se disemina en distintas vertientes. “La mayoría de los bailarines no conoce su cuerpo, no sabe qué puede hacer con él, y en el proceso lo van descubriendo, porque se emplean ángulos que jamás se utilizan. En música sería el hilo del contrapunto: hay dos cosas que van unidas pero son distintas. Y aquí eso es algo obligado: la cabeza puede hacer una cosa, la mano otra y la rodilla algo distinto. Y son cautivados por estas características. Después, se vuelve más fácil interpretar cualquier otra cosa. Por eso digo que es un aprendizaje. Yo aplaudo a los directores que lo comprenden y que seleccionan a estas obras para el repertorio, porque muchas veces ellos también son víctimas del sistema, de aquello que funciona”, de seguir repitiendo modelos y esquemas, eludiendo el riesgo de la experimentación y la posibilidad de desautomatizar al público.
“Los artistas somos planetarios, no tenemos una habitación geográfica; vivimos sobre el pensamiento. Y quien no vive por encima del pensamiento no sabe bailar ni entiende de qué se trata esto. Es una conciencia que debe matar al egocentrismo. Siempre se debe buscar algo más, y no debemos contentarnos con el aplauso. Es importante no ser esclavo de un sistema narcisista, porque la danza es un estudio de ti mismo, y finalmente te puedes enamorar de esa construcción, cuando la vida de un artista es una misión. Y así como el vía crucis, implica una sucesión de pausas, de pequeñas muertes. Cuando termina una función te puedes sentir totalmente vacío. Cada vez que hice un espectáculo, después me enfrenté a un terror de 20 minutos. Hice más de 1.000 espectáculos de Zorba, y al final me sentía quebrado. Pero la suma de los espectáculos te construye, porque cada uno es un examen. Se necesita coraje, y el coraje es la vida, porque el miedo siempre termina matando al artista”, advierte.
Para él lo social es muy importante en el arte, y cree que los bailarines son socialistas por naturaleza: “Compartimos el mismo camino, que es muy corto. Me acuerdo de que cuando hice el primer entrenamiento con el [teatro] Bolshói, a los 16 años, estaba perdido. Era tan fuerte y extraordinario lo que vivía que no sabía cuál era mi derecha y mi izquierda, y muchas grandes figuras se dedicaron a enseñarme cómo podía resolverlo. Nunca me voy a olvidar de eso”, confiesa. En seguida vuelve a Picasso y a su definido empeño social, sustentado en el deseo “de que su obra fuera liberada para que todos tuvieran la posibilidad de verla. ¿Qué pasó?”, se pregunta. Y no duda en la respuesta: “El museo y el dinero en juego la cerraron, cuando él era un gran socialista, un hombre simple que vivía como un gitano”.
Actividades paralelas
Otro de los eventos que marcarán la agenda de este año será el Festival Internacional de Artes Escénicas, que tendrá lugar entre el 14 y el 25 de agosto y contará con Francia como país invitado. Por eso, José Miguel Onaindia, director del Instituto Nacional de Artes Escénicas, decidió impulsar actividades coordinadas con el Museo Nacional de Artes Visuales, el Ballet Nacional del SODRE y la Embajada de Francia, con eje en el vínculo que Picasso mantuvo con las artes escénicas.
Charla y semimontajes
Una de las convocadas fue la traductora y dramaturgista Laura Pouso, quien ofrecerá una charla y organizará lecturas dramatizadas de las obras escritas por Picasso: El deseo atrapado por la cola (1941), Las cuatro niñas (1948) y El entierro del Conde Orgaz (1969). Pouso dice que la más reconocida es El deseo atrapado por la cola, que escribió en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y “se convirtió en una alegoría del hambre, el frío, la ocupación. Y como en esa época Francia y España eran dos países oprimidos, Picasso utiliza su humor corrosivo y subversivo para referirse a esos complejos momentos, reivindicando al amor y a la libertad de la creación. Es una obra que si bien siguió el eje de la escritura automática surrealista –cuentan que la escribió en tres días–, no es un texto que presente una historia lineal, sino una sucesión de cuadros. La obra transcurre en un hotel llamado Cebolla, y los personajes son muy rocambolescos”: se llaman El Puerro, La Tarta, Angustia Gorda, Angustia Flaca, La Prima, La Cortina, El Silencio. Las demás, cuenta, también se inscriben en esta lógica.
En cuanto a la charla, Pouso adelanta que analizará estos textos desde su perspectiva como dramaturgista y, en paralelo, realizará una selección de escenas para que un grupo de “actores desarrolle lecturas o pequeños semimontajes que acompañen la exposición”.
Danza
Por su parte, la crítica de arte Emma Sanguinetti dará una conferencia centrada en los talones que Picasso pintó para las obras de danza. La crítica recuerda que este vínculo de Picasso con las artes escénicas fue muy particular por el cruce de lenguajes que implicó y por el padrinazgo de Diáguilev, “una pieza fundamental para que múltiples pintores se acercaran al teatro y la danza”. Dice que “sus telones, decorados y vestuarios fueron de tal originalidad y novedad, que no sólo fue un antes y un después en las artes escénicas sino que también generó un proceso de retroalimentación que, más que un diálogo, implicó el descubrimiento de un nuevo y fértil terreno que potenció su creatividad”. Subraya que es necesario comprender que tanto Picasso como todos los grandes artistas de vanguardia de aquel tiempo “veían en el teatro y la danza un campo de expresión único, y la oportunidad de crear una obra de arte total. De allí el valor que tiene esta faceta de Picasso” y la importancia de seguir insistiendo en este protagonismo dentro de su producción.
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