Primero quiso hacer música para cine y se dedicó a estudiar piano. Con el tiempo, también se formó como montajista y realizó seminarios con referentes emblemáticos como Alessandro Barico (sobre adaptaciones de novelas al cine), Anthony Minghella (sobre relato), Abbas Kiarostami (documental y ficción) y Krzysztof Kieślowski, uno de los directores que más admira. Así, Daniel Rosenfeld fue productor de películas como Gilda (Lorena Muñoz, 2016) y La calle de los pianistas (Mariano Nante, 2015), dirigió Cornelia frente al espejo (adaptación de un relato de Silvina Ocampo en el que trabajan Rafael Spregelburd y Leonardo Sbaraglia; 2012); Al centro de la tierra (2015), y Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos (2000). Unos días antes del estreno de Piazzolla, los años del tiburón, el director se encontró con la diaria para conversar sobre cómo surgió este documental.
El estreno de Los años del tiburón fue en el festival de Punta del Este, en el que ganó como mejor documental
Piazzolla es el Río de la Plata, y no me había dado cuenta de cuán presente está Uruguay en la película hasta que lo vi hablando de Punta del Este, donde quemó todas las partituras. Además, en el documental se vuelve un lugar central, de cambio.
Es una obra que te acerca a su complejidad, a sus contradicciones, e incluso a la simiente de una revolucionaria riqueza armónica.
Sí, cuando se concretó la posibilidad de hacer la película, me pregunté por qué y para qué hacerla, si con escuchar su música alcanzaba. Y fue por haber encontrado todos estos materiales inéditos, que ni siquiera la familia había visto o escuchado. Y meterse en ese universo implicaba una pregunta sin respuesta: ¿de dónde viene la música? Creo que en Piazzolla, como en muchos grandes artistas, hay una llave secreta que está en la infancia. Piazzolla dice “si Picasso tuvo su época azul, yo estoy en la época del tiburón”, que fue su etapa más creativa, más extraordinaria. Y eso que planteás es importante en el sentido de que, finalmente, la película muestra un arco musical: hay más de 23 composiciones de Astor, y te das cuenta de la evolución y el cambio que experimentó. Yo no era un experto en Piazzolla antes de hacer la película –aunque había hecho música muchos años–, pero metiéndome en este trabajo fui consciente de su dimensión sinfónica. En el documental hay mucho del Octeto Electrónico, que no es tan conocido, y el otro día veía una entrevista a Luis Alberto Spinetta en la que hablaba de la locura que él tenía por Piazzolla, porque escuchás sus guitarras eléctricas y sintetizadores y confirmás que eso también es él. La película muestra la insistencia por un sueño y la complejidad de ser un artista.
Lo hace a partir de un relato coral, en el que él participa de su propia construcción, entre el Piazzolla intimista, el artista, el loco, la leyenda...
La película tiene una fuerza familiar muy grande. Muchos se emocionan. Y la verdad es que todos podemos reconocer a alguien dentro de esos personajes. Todos conocemos del amor, del desamor y las peleas entre los hermanos, los tíos. De golpe, es muy cercano al recorrido de una vida. O sea que también hay una gran generosidad de los Piazzolla, que abrieron su intimidad.
Y también se expone su fragilidad frente a la inmensidad de su obra, e incluso de su personaje.
Los audios que se escuchan son de una charla de una hija con su padre. Y las cosas que se hablan son difíciles de hablar en cualquier familia, o incluso con los amigos. Acá eso se hace de una manera muy cruda, hay que tener mucho amor para hablar de las cosas de un modo tan franco. Y me parece que todas esas contradicciones hablan de la grandeza del artista, en general, y en particular, de Astor.
¿Cuándo decidiste hacer el documental?
Hace más de diez años que conocí al hijo [Daniel] y me dijo: “¿Cómo puede ser que nunca se filmó algo con mi padre?”. Pasó el tiempo, nos reencontramos, y con el montajista [Alejandro Penovi] la idea siempre fue hacer algo que no fuera periodístico ni informativo, sino que fuera cine: que vos sintieras que algo te golpeó en el cuerpo después de ver la película; que Piazzolla pasara por ahí. Para eso había que pensar en un relato cinematográfico. Buscamos muchos archivos, que casi no hay, y realmente fue una aventura encontrar todos los fílmicos, restaurarlos, y hacer una película a partir de esos archivos (90% son inéditos).
Es una ganancia en intensidad y en matices que no hayan apelado a las entrevistas clásicas del formato.
Sí, no hay ningún entrevistado. Es Astor por Astor. No hay nadie que hable, que medie las cosas. Ese también era nuestro desafío, y estaba presente el gran interrogante de qué es lo que uno recibe de sus padres, qué es lo que ellos les dan a sus hijos. Preguntas que tienen que ver con los ciclos: Nonino fue muy influyente en él, y todo esto tiene mucha fuerza. Yo tenía la impresión de que toda esa melancolía y fuerza musical de Piazzolla estaba muy relacionada con Buenos Aires, con Mar del Plata, con Montevideo, con Punta del Este. Pero después de ver la película descubrí que Nueva York es uno de los lugares más importantes. Fue una revelación verlo de esa manera tan contundente, porque es el lugar al cual vuelve para repetir la historia de su infancia. Y las imágenes parecen ir con ese Nueva York de los años 50. Pensá que escuchaba jazz, y veía Ben Hur (1959) el día del estreno; fue testigo de un cambio de época: creció en los 30 con la ley seca y su papá trabajando para la mafia, entre la música de esos barrios de Europa del Este, la música clásica, el klezmer, el jazz negro. Todo eso se iba mezclando en un hervidero, y él murió en los 90, o sea que realmente vivió un cambio estructural con la tecnología, con los modos, con la música, con los ritmos. Después de este trabajo, me di cuenta de que también es una historia de los archivos, porque ves muchos formatos que se van sucediendo.
¿Y cuándo descifraste el ritmo de la narración?
Lo ves como una película, en el sentido de que todo el tiempo estás enganchado. Con el montajista, Alejandro, hicimos el montaje en 27 semanas, que es muchísimo, y creo que el ritmo tenía que ver con el vértigo que Piazzolla mantuvo en su vida. Él decía que lo que habías hecho ayer ya no servía. Incluso su padre, cuando entrenaba boxeo, le decía “vos pegá antes de que te peguen”. Y creo que todo eso se tenía que transmitir con la película, y evitar los lugares comunes que todos tenemos, como la tentación de poner la música de Piazzolla con imágenes lindas. En la película no hay un videoclip, cuando es muy tentador engancharse con ciertas ideas que no están en la música sino en cierto imaginario. El ritmo tiene que ver con descifrar de qué se está hablando. Una parte importante es la charla entre el padre y la hija, y todo eso se va hilando, tejiendo, a través de su música, y de cómo crea un artista.
Si bien se piensa como homenaje, no es complaciente. ¿Te planteaste algunos dispositivos para evitar el bronce, la estampita?
Justamente, tuvo que ver con pensar en cine. En el sentido de que no es un resumen de anécdotas o músicas, sino que es un relato. Y, en ese sentido, para un personaje no hay nada más rico que ver las contradicciones, y cómo eso lo lleva hacia un lugar elevado. Todos tenemos nuestros lugares oscuros y luminosos, y eso tiene que estar en una película, porque te termina dando una impresión más contundente de quién era Piazzolla. Por ejemplo, el documental se estrenó en Japón, Holanda, Bulgaria, Canadá, Brasil, y hay mucha gente que es muy joven, y que dice “ah, esto también es Piazzolla”. Después, otros que llevan a sus hermanos o padres o nietos y se empieza a armar algo en torno a que había una idea equivocada de lo que es Piazzolla, porque muchos hoy en día siguen pensando que sólo es “Adiós, Nonino”. Hay una trama musical enorme y que quizá no es tan conocida. Al menos, en otros lugares, eso fue muy contundente. Muchos, además, se sorprendieron con que siempre ha sido duro ser un artista económicamente, a pesar del éxito que tenía. Y la insistencia en perseguir un sueño, y no claudicar ni conformarse, sino ir a fondo. Eso en la película se ve de una manera muy brutal, y a cualquiera le impacta. Y la pregunta que me hago es qué es ser vanguardista hoy. Porque ahí realmente ves a alguien haciendo vanguardia. Y creo que esto se traslada hacia otros lugares.
Con muchos guiños, además. Eso de que hay que “tener mucho más coraje para romper que para quedarse” es algo que también aplicó también a nivel musical; porque era más fácil seguir con Troilo que jugársela solo.
Sin duda, y en el amor también. Y creo que también fue una sorpresa encontrar a ese personaje tan misterioso que es Dedé Wolff [ex esposa de Piazzolla] cantando de esa manera, y en unas versiones que nunca se escucharon. Mientras ella canta, lo que no se ve en la película es que Jorge Luis Borges está al lado, esuchándola. Y hay materiales que no incluí, en los que está Borges recitando un poema antes de que empezara el concierto. Los años... también se sostiene en un período muy especial de esa familia. Después, Astor, estando con Laura Escalada, dice que está en su momento más feliz. Y eso lo dice él, no ella. Algo que está bueno. Y hay muchas cosas que no se pudieron incluir porque queríamos concentrarnos.
¿Cómo hicieron la selección del material?
Trabajamos mucho a partir del audio, y después construimos las imágenes junto con los audios. Las películas, en general, comienzan por la imagen, pero acá hicimos lo contrario, y seguimos ese trabajo de arqueología de ver qué era lo que teníamos y qué era lo que el propio material nos pedía. Porque una cosa es lo que a mí me gustaría hacer, y otra es lo que a mí me convoca en relación a estos materiales. Implica un trabajo de espera, de ósmosis, de que las cosas decaigan, de no forzar. Y encontramos materiales en el garaje de Daniel, que eran en súper 8, y después unas cintas, que resultaron ser los casetes de audio. Después buscamos entre los coleccionistas y amigos, que tenían cosas que habían rescatado. Y así lo fuimos armando. La dificultad de esto es que podés estar toda tu vida buscando archivos.
En el recorrido te deben haber sorprendido muchos hallazgos.
Sí, de hecho encontramos una matriz metálica de 1931, con un Astor menor de 11 años tocando el bandoneón en Nueva York, en la época en que Diego Rivera le hacía un retrato. Estuvo en todos lados. Y hay algo muy fuerte del destino, vinculado a la mitología personal. No importa quién cuente las historias: siempre se convierten en mitos. Y eso va armando la estructura de cómo seleccionar los materiales, los momentos epifánicos, que hay varios. Y es una película de equipo.
El brasileño Eduardo Coutinho siempre decía que el guion del documental se armaba en la mesa de montaje. ¿Coincidís con eso?
Absolutamente. Y en el rodaje. Aunque el guion es una guía. Desconfío mucho de los guiones que están armados previamente, porque eso implica un control. Y en general, desconfío un poco de mis ideas, porque uno siempre trata de ponerse en un lugar de seguridad. Y en un rodaje busco esas pequeñas incertidumbres de aceptar no saber y bucear. Que la película en sí misma se convierta en una búsqueda y no en confirmar algo que ya pienso. Como dice Robert Bresson, también hay algo mágico que la cámara capta, y eso se transforma. Y aunque no lo viste, está. Con los archivos pasa lo mismo, y acá se resignifica. Así como se resignifica “Balada para un loco”, porque de golpe sabemos que Piazzolla estuvo en el hospital psiquiátrico Borda tocando para los internados, y eso le interesaba mucho porque había un gran poeta que había terminado tocando el violín en la calle. Hay toda una segunda lectura de “Balada para un loco” que, de ser una composición “popular” se convierte en algo mucho más profundo, porque hay un trasfondo, un impulso para crear algo.
Seguí leyendo sobre el tema: Camorrero y transformador: “Piazzolla, los años del tiburón”, de Daniel Rosenfeld