Terminaba en Uruguay una década que había empezado en dictadura y que finalizaba con una democracia inestable. El gobierno elegido por voto democrático todavía cedía a las presiones militares en la interna, y mantenía en las calles cierta política represiva. El miedo continuaba presente, las ciudades seguían en ruinas, grises, pobres, como si la dictadura hubiese durado un siglo. Uruguay estaba más aislado del mundo de lo que generalmente había estado. La música tropical sonaba como hacía 20 años, con orquestas que se vestían, grababan discos y se difundían como en aquellas épocas. Todo parecía detenido en el tiempo. Hasta que apareció una orquesta en el Cerro, integrada por jóvenes, muy jóvenes en su mayoría, con un nombre raro y una propuesta aun más extraña para el medio; sacó dos discos en un año y sacudió todo. Esa orquesta, Karibe con K, y esos dos discos, Los agentes del sabor y Sobredosis, están cumpliendo 30 años y su influencia sigue presente, aunque el fenómeno parece haberse enfriado.
Amor y brillo
Los factores que determinan el surgimiento de una propuesta con las características de Karibe con K son varios, pero empecemos por tres, relacionados con lo artístico-estético: los cambios que se desarrollaban en los ritmos tropicales en los centros de poder, el auge del melódico internacional y la renovación que se estaba dando en el carnaval uruguayo, fundamentalmente en el parodismo. Karibe con K nace en ese contexto, y obviar alguna de estas variables impide entender el fenómeno en su real dimensión.
Quizás en los últimos años la dependencia o la relación de la tropical uruguaya con las idas y vueltas de los ritmos tropicales en Centroamérica, el Caribe y Estados Unidos hayan bajado. El cambio tecnológico y, de algún modo, los nuevos rumbos que han tomado los ritmos tropicales han expandido el rango de referencias que manejan los músicos locales, más allá de una nueva vertiente de la plena uruguaya, fuertemente influenciada por el reguetón (Los Negroni, Damián Lescano, Marcos da Costa). Sin embargo, hasta por lo menos el fin del siglo pasado, en la música tropical uruguaya, si en Miami o Nueva York se resfriaban, acá estornudábamos. En la década del 80, Estados Unidos se había vuelto el centro gravitatorio de la música tropical. Todavía los ritmos tropicales como el merengue, la plena, la guaracha, el son o incluso la salsa no habían sido tragados por la world music homogeneizadora, y conservaban mucho de lo original (si es posible hablar de original o puro en relación a expresiones culturales). Eso sí, cuando las nuevas generaciones de latinos comenzaron a ser los nacidos en Estados Unidos, también con el inglés como lengua materna y con un entorno cultural y una tradición distintos, las hibridaciones se sucedieron de forma vertiginosa, catalizadas, por supuesto, por las productoras, ávidas de conquistar el mercado. Comenzaron así a darse cambios en la forma en que se hacen los ritmos tropicales, en la composición de las orquestas y hasta en todo lo relativo a lo visual. Entre las influencias decisivas que comenzaron a tener los nuevos salseros estaban el pop norteamericano y el melódico internacional. Con ese panorama, no resulta para nada extraño que a mediados de la década se haya desarrollado, en forma torrencial, el nuevo fenómeno de la salsa romántica, con nombres como Eddie Santiago, Frankie Ruiz, Andy Montañez, Conjunto Clásico, David Pavón, Conjunto Chaney o la orquesta de Tommy Olivencia. El amor, el erotismo, lo romántico, el brillo, los sintetizadores, el paso de un sonido más analógico a lo estrictamente digital, todo eso comenzó a ser lo hegemónico; los sellos tradicionales, como Fania, comenzaron su debacle y los nuevos, que editaron a estos músicos, como TH-Rodven, crecieron a pasos agigantados.
Foto: Archivo de Sondor.
En Uruguay ese cambio fue seguido muy de cerca por algunas orquestas, incluso tradicionales, como El Cubano de América y Maracaibo (en este sentido fue decisiva la figura de Julio Barboza, tecladista del Cubano, que incursionó fuertemente en el uso de los sintetizadores), y las novedades derivaron, por ejemplo, en el sonido de Sonora Palacio, fundada por el Lolo Viña y Eduardo Ribero.
Por otra parte se estaba gestando, a partir del impulso de sellos españoles con presencia en Europa y América Latina, y por el éxito de compositores de canciones como Manuel Alejandro, el fenómeno del melódico internacional, que tuvo en José Luis Rodríguez, Camilo Sesto, Raphael o José Vélez a sus principales exponentes, y que fue una gran influencia en la música de esos años. En países como Argentina esta influencia se plasmó en la salida de figuras de la canción calcadas de las nombradas anteriormente; sin embargo, en nuestro país esa referencia fuerte terminó cuajando también en la música tropical, y sobre todo en la más nueva. Versiones de canciones de Raphael, Camilo Sesto, Roberto Carlos, Dyango se hicieron comunes en las nuevas orquestas de esos años, y principalmente en Karibe con K. No era la primera vez que la tropical se salía del límite de la influencia de los ritmos tropicales y locales (tango y candombe, principalmente), pero sí que ingresaron con fuerza contenidos de otro tipo, que iban a derivar en un nuevo sonido de la tropical uruguaya, y también en otra concepción de lo estético en un sentido más amplio, o más industrial. Para dar cuenta de lo que estaba pasando con el fenómeno de la salsa romántica y el melódico internacional y la mixtura con un repertorio más tradicional basta ver la lista de canciones de los dos primeros discos de Karibe con K. En Los agentes del sabor hay canciones de Rafael Ithier, el fundador histórico de El Gran Combo (“Mima”), Tommy Olivencia (“Díselo a él”), Camilo Sesto (“De menos a más”), Raphael (“Mujer de la vida”), Conjunto Clásico (“Sonámbulo”), Eddie Santiago (“De profesión, tu amante”) y del baladista argentino-mexicano Luis Ángel (“Mañana”). En Sobredosis las canciones son de Los Titanes, una orquesta barranquillera de salsa (“Sobredosis”), Andy Montañez (“Dulce veneno de amor”), Eddie Santiago (“Me fallaste”), el histórico Mon Rivera (“No meta la mano”), Willie Colón (“Primera noche de amor”), David Pavón (“Sólo sé que fue en marzo”), Sonora Matancera (“Borracho yo”), Conjunto Chaney (“Qué ganas tengo”), Dyango (“Por qué quererme a mí”, una composición de Chema Purón). Ese disco se completa con la breve y poderosa “Pensando en bailes”, compuesta por la orquesta y sobre todo por uno de los arregladores, Gustavo Garrido, y con “Diosa pagana”, una especie de tango hecho plena canción compuesto por Carlos Goberna, el fundador y líder de Sonora Borinquen.
A esas dos grandes influencias se debería agregar una más, que, aunque con menos fuerza, acaba por cerrar el combo. La década del 80 fue un período fermental para el parodismo en el carnaval uruguayo, que introdujo variantes de estilo interpretativo y estético que incluso se mantienen hasta el presente. Los cambios a nivel musical y visual por influencia del pop internacional encontraron su mejor caldo de cultivo antes que en la música, en el carnaval uruguayo, y fundamentalmente en esa categoría. No es nada extraño, entonces, que la propuesta estética de Karibe con K tenga tanto que ver con el parodismo, y que haya sido en el carnaval donde buena parte de los integrantes de la orquesta comenzaron sus carreras.
Salsa romántica, pop, glamour local, melódico internacional y parodismo se unieron y se generó algo inédito, un hecho artístico que venía dando señales desde hacía unos años pero que en Karibe con K estalló de tal manera que su potencia cambió por completo no sólo la música tropical uruguaya sino la noche, la forma de vincularse, el sexo, la vestimenta, el concepto de juventud, la relación con el cuerpo, en suma, la cultura de un país que experimentó un terremoto del que no iba a salir igual. Se inauguró así una década que no tendría nada que ver con la anterior.
Foto: Archivo de Sondor.
Big Bang
A simple vista se podría decir que el fenómeno Karibe con K está tan alejado de la movida tropical como lo estuvieron el pop latino o la cumbia cheta. Sin embargo, es justamente la forma en que Karibe integró esa tradición, ese sonido, esa historia con todas las influencias de su presente histórico lo que hizo que se volviera un fenómeno de excepción dentro de la propia movida, con una permanencia asombrosa si tenemos en cuenta que, casi 20 años después de su disolución, conserva su lugar y su prestigio. La razón es que, aunque la idea fue hacer algo novedoso, la base de la orquesta ya venía haciendo música tropical, bajo el nombre de Sonora Caribe.
La historia es harto conocida, y en los últimos años se ha reproducido en varios lados. Eduardo Ribero, un periodista que tenía una audición en CX12 llamada Salsamanía, muy escuchada en esa época, y que además había sido el director y artífice de la película Sábado disco, sábado pachanga (1981), incursionó en la producción de una orquesta tropical llamada Sonora Palacio. Estamos hablando de los últimos años de la década del 80. Por otro lado, Sonora Caribe, una orquesta que amagó con disolverse si no le daba un giro radical a su propuesta, se contactó con Ribero para invitarlo a encargarse de dar ese giro. Ribero aceptó y dejó Sonora Palacio. Primero rearmó la orquesta; mantuvo a casi todo el plantel, incluida su voz principal, Yesty Prieto, pero resolvió plantear un proyecto renovador, que continuaba el rumbo que venía probando en Palacio. Se abandonaron los trajes oscuros y los pelos cortos, se dejó el monopolio de la plena tradicional, se metió brillo, movimiento, coreografías, se apostó a presentar una nueva imagen y un nuevo sonido. Ribero sumó a Miguel Angel Cufós, a quien ya conocía de Palacio, y este llevó a un conocido suyo, un joven del barrio llamado Gerardo Nieto. En 1989 grabaron el primer disco, Los agentes del sabor, y el éxito fue tan inmediato que enseguida se metieron al estudio y sacaron, ese mismo año, un nuevo título: Sobredosis.
Los agentes del sabor conserva mucho de lo que era la tropical en esos años: se ven cosas nuevas, se puede percibir la génesis de lo que sería luego su estilo, pero es recién en Sobredosis que el nuevo proyecto se conjugó y se plantó. Las canciones, en esos dos discos, estaban interpretadas por Prieto y Nieto: el primero, reafirmando su estilo más tradicional, siendo ya lo que sería durante toda la carrera de la orquesta, el ancla con la tropical tradicional; Nieto, mientras tanto, comenzó a ser el vehículo por el que ingresaron los cambios y las nuevas propuestas. En los discos sucesivos Nieto compartiría este rol con Miguel Ángel Cufós, que al principio sólo participaba en los coros. Con el correr de los años, cada uno de los tres cantantes (por mencionar a los principales y fundadores, y sabiendo que quedaban afuera otras voces con variado suceso, como Ariel Sosa, Fabián Delgado, Alex Stella, Fernando Couto, entre otros) fue desarrollando un estilo personal, un tipo de interpretación y un repertorio particular. Yesty ya era una voz reconocida de la movida, y Cufós, como se dijo, empezó a interpretar sus canciones a partir del tercer disco, pero la gran sorpresa de esos primeros trabajos fue Gerardo Nieto. Al momento de llegar a Karibe tenía 20 años recién cumplidos y poca experiencia en el canto profesional, más allá de su participación en Los Carlitos, humoristas del carnaval uruguayo. Sin embargo, ya desde Los agentes..., y más que nada en Sobredosis, demostró una versatilidad y una técnica que parecían de alguien experto y formado. En esa capacidad inagotable se apoyaron las composiciones de Karibe para lograr lo que no habrían podido lograr con otras voces. El tecladista y director musical de la orquesta, Óscar Gómez, podía expandirse musicalmente, porque cualquier plan, por loco y audaz que fuera, sería brillantemente ejecutado por Nieto y por otras piezas fundamentales del sonido de la orquesta, como el teclado del propio Gómez, el bajo del Pato Molina y los vientos.
Quisiera detenerme en esto último, porque en general cuando se habla del fenómeno Karibe con K se adjudica su éxito a la habilidad de Ribero para generar un producto vendible y al talento de sus tres principales voces. No se suele mencionar a la verdadera columna vertebral musical de la orquesta, Gómez y Molina. El primero, que tuvo un breve paso por Sonora Caribe en los teclados y hasta fue cantante en Maracaibo, fue el responsable de los arreglos (en una primera etapa, junto con Gustavo Garrido), de las versiones; fue el cerebro del sonido que distinguió a Karibe como algo nuevo y que, de algún modo, luego continuaría en su orquesta L’ Autentika. Con un conocimiento profundo de la tradición tropical uruguaya, pero embebido de las nuevas vertientes de lo tropical, de la balada romántica y hasta del pop, hizo, a través de su dirección musical, que Karibe con K sonara a otra cosa o, mejor dicho, que sonara como todo lo anterior, pero distinto. Le sumó, a la tropical uruguaya del momento, que se había vuelto muy cuadrada, porque estaba pensada para bailar y tenía toda la complejidad arreglística de la salsa, que desde los 70 venía coqueteando con el jazz y el progresivo. Algo similar ocurrió con Eduardo Pato Molina, fundador de Sonora Caribe, quien se desmarcó de la forma tradicional de tocar el bajo en la tropical uruguaya, tan a tierra, tan a pulso y, dejándose influenciar por el bajo de la salsa, lo transformó en un latido sincopado y juguetón que le dio al sonido de Karibe con K una espesura única, un estilo identificable en cualquier canción con sólo escuchar un par de compases.
El temblor
Karibe con K tiró el mantel de la tropical con todo lo que había en la mesa. Nada volvió a ser igual. Las orquestas tradicionales –que, es cierto, por otros factores venían ya trabajando poco– fueron tocando cada vez menos, algunas hasta casi desaparecer, como Cienfuegos o Combo Camagüey. Otras compitieron de igual a igual, adaptándose en algunos aspectos, como Casino, El Cubano de América o Maracaibo. Otras siguieron haciendo exactamente lo que venían haciendo, pero aguantaron el temporal, como Sonora Borinquen. Otras intentaron hacer lo mismo que Karibe y tuvieron también cierto suceso, como Sonora Palacio. Y también proliferaron orquestas nuevas con un estilo similar al de Karibe, pero ninguna llegó a disputarle el liderazgo, principalmente por lo inquieto que era Ribero, que, con más cabeza de publicidad que de música, hacía que Karibe se reinventara todo el tiempo y estuviera siempre un paso más allá. Si eso no llevó a que Karibe se desdibujara, esclava de la novedad permanente, fue por el gran talento y la profunda conciencia artística de sus integrantes, que siguieron los designios e ideas locas de Ribero, pero sin descuidar lo musical. Esas orquestas subsidiarias cargaron con la cruz de ser siempre comparadas con Karibe con K, aunque no pudieron llegar a su nivel y, con el tiempo, terminaron por disolverse.
Para el vertiginoso éxito de la orquesta se pueden conjeturar razones, pero nunca se terminará de explicar el nivel de fanatismo y de impregnación en lo popular que generó y que, de alguna manera, sigue generando. Hay cierto consenso en que fue una muy efectiva mezcla entre un producto artístico de buen nivel y la astucia y visión de un buen productor, como fue Ribero. Los detractores de Karibe adjudican a este último ingrediente casi todo el mérito de la orquesta, argumentando que era imposible competir en las radios con la omnipresencia de Karibe, sobre todo por el dinero invertido por Ribero en los distintos programas (la payola es una práctica que se usaba mucho en esa época y se sigue usando en la actualidad: productores y dueños de orquestas que pagan a los programas de radio para que emitan en forma reiterada las canciones de sus conjuntos). Sin embargo, parece una explicación insuficiente si se tiene en cuenta que otras orquestas también usaban la payola, y que hubo otras canciones que saturaron las radios (por ejemplo, las del posterior Pop Latino) y no lograron tener el mismo impacto en el público. Otros sostienen (recomiendo las entrevistas realizadas en Historia de la música popular uruguaya, de Juan Pellicer, y Memoria tropical, de Aldo Garay, que hablan sobre este período) que el nuevo paradigma estético propuesto por Karibe cambió el tipo de público consumidor de la tropical, sumando al público adulto masculino, que supuestamente era el mayoritario, el femenino y el adolescente, y dando lugar a algo que hasta el momento no estaba muy presente en Uruguay: el fan y los clubes de fans. Esto generó cambios también en la forma en que se consume la música (la compra frenética de discos y merchandising de la orquesta), la actitud ante un show (ya no se iba sólo a bailar: ahora también importaba mirar lo que había en el escenario) y la forma en que se veía a los músicos, que pasaban a tener el estatuto de estrellas. Esto fue aprovechado por Ribero para hacer crecer el mito (les pedía a los integrantes de la orquesta que no anduvieran en ómnibus ni salieran a la calle, porque a las estrellas conviene verlas poco), pero fue sufrido por los músicos, en especial Prieto, Nieto, Cufós, Sosa y Delgado, quienes declaran cada vez que tienen la oportunidad que se sentían presos en libertad.
Más allá de las razones que pueda haber, gran parte de lo que los volvió un fenómeno fue que reunían todas las condiciones para serlo. Esas cosas que suceden pocas veces: astros alineados, líneas que confluyen en una explosión. Era el momento, era el lugar, y ellos estuvieron a la altura de todo lo que prometían. Amén de la habilidad de Ribero para la producción y el marketing, había una orquesta en la que se había juntado, casi sin querer, mucho de lo mejor que podía brindar la tropical uruguaya. Y todos estaban en su mejor momento y se potenciaban entre sí.
El resto es historia conocida. Luego de ese 1989 agitado, Karibe con K sacó por lo menos un disco al año, de los cuales cinco (Furor tropical, La octava maravilla, La generación del 2001, Amos del futuro, Superstar) son obras maestras. La historia ha preferido quedarse con las anécdotas en torno al fenómeno: que sus discos se agotaban antes de salir, que iban en limusina a firmar autógrafos, que una vez tuvieron que esconderse en el bar de Minas y 18 de Julio ante el desborde de fans, luego de una entrevista en los estudios de Galaxia FM, que estuvieron en El show de Xuxa, y otras más que lo único que hacen es agrandar el mito. Pocas veces se analiza con seriedad uno de los más importantes fenómenos populares masivos de la cultura uruguaya, y a la orquesta que cambió para siempre la tropical, así como la forma de grabar y de difundir música en Uruguay. Un verdadero terremoto, que movió un país adormecido y marrón y lo despabiló un poco, a fuerza de brillo, sabor y raros peinados nuevos.