Eones atrás, en estos remotos confines del continente se le decía “carroza” al coche fúnebre, así como se llamaba “cochería” a la empresa que prestaba esos indeseados servicios. Aquellos tiempos felices imponían la peatonalidad universal del pobrerío, que a lo largo de su vida jamás probaba el confort de una carroza de diccionario, es decir, un “coche grande, ricamente vestido y adornado”. Pero en la muerte les era concedido el favor de ser transportados entre su velorio y la tumba.
Esperando la carroza (o sea, “en el velorio”) es la película más celebrada y amada de Argentina. Cada cinco años la prensa la recuerda en notas como esta, los cines y la televisión la reponen, centenares de miles siguen cuentas de Instagram relacionadas con la película y decenas de aficionados se disfrazan para imitar a sus personajes favoritos. Los más atrevidos van a la puerta de la casa de la calle Echenagucía 1232, en Buenos Aires, donde se filmó la película, y representan alguna escena.
El director Alejandro Doria se había vinculado con el uruguayo Jacobo Langsner, autor del libreto de teatro original, muchos años antes. En 1972 había dirigido una versión de Esperando la carroza en un episodio de Alta comedia, un programa semanal de Canal 9 que presentaba obras de teatro internacionales y argentinas.
La obra de teatro en la que se basa la película se había estrenado en Montevideo en 1962. La puesta en escena de la Comedia Nacional, dirigida por Sergio Otermin, recibió críticas negativas y poco entusiasmo del público.
Quizá por la necesidad de reírse con fuerza de alguna realidad familiar, con tal de no seguir llorando por la realidad política, el Teatro Circular de Montevideo volvió a presentar el texto en 1974. Dirigió Jorge Curi y durante siete años permaneció con un éxito de público extraordinario. La crítica, esta vez, fue notablemente elogiosa. En 1975 el uruguayo Villanueva Cosse puso la obra en escena por primera vez en un teatro argentino, y en 1979, mientras en Montevideo el Circular seguía llenando su sala, Rubens Correa volvió a elegir ese texto para una nueva puesta en escena porteña.
Mientras tanto, Langsner seguía escribiendo teatro y guiones de cine, durante un tiempo instalado en España. Cuando volvió a Argentina escribió el guion de Darse cuenta, dirigida por Doria, y luego le entregó un libreto para que el director escribiera un guion para la versión de cine de Esperando la carroza, que se estrenó en 1985.
El tono
Para quienes vimos la versión de Curi, que sigue el mismo libreto que la de 1962, la película parece el alarido de un orate, desaforadamente gritada y tan caricaturesca que el apelativo “grotesco” le queda ridículamente corto. El libreto original de la pieza teatral, mecanografiado por Langsner, dice, debajo del título, “grotesco en tres actos”.
Película, año 1985
La opción naturalista de Curi se llevaba muy bien con el ritmo y el tono de los diálogos; a juzgar por las reseñas críticas, la puesta de Otermin de 1962 para la Comedia era más estridente y extremada que la versión de 1974.
El guion para la película fue escrito por Doria, que conocía profundamente la pieza. El tono desmesuradamente ultraexpresivo fue una elección muy consciente de Doria: “Elegí multiplicar por ocho el grotesco”, dijo en ocasión del vigésimo aniversario de la película. La instalación del tono de comedia, tanto en las versiones teatrales como en la película, es importante para que la trama, esencialmente dura, fuera soportable para un público masivo. Al imponer un estilo crispado de actuación y puesta en escena, Doria compensa la tendencia al naturalismo del medio cinematográfico.
Otro factor clave para que la película se alejara del realismo fue darle el papel de mamá Cora a un varón, Antonio Gasalla. Allí se manifiesta un aspecto de la recepción del personaje que se da tanto en teatro como en cine, pero que en este último adquiere una mayor fuerza: cuando vemos un personaje, vemos simultáneamente a la persona que lo encarna. Cuando la familia habla de mamá Cora, por un lado compadecemos al personaje, pero simultáneamente nos decimos “pero no es una vieja, es un hombre; nada de esto es verdad”.
En el libreto de teatro de 1962 toda la acción se desarrolla en un mismo espacio: la sala de estar del matrimonio de Sergio, hijo de mamá Cora, y Elvira, su esposa. Ese libreto fue el que usó Curi para la puesta de 1974, y seguramente el que se usó para la puesta de Alta comedia y de las versiones de Cosse y Correa. Pero aunque no hay pruebas objetivas, lo más probable es que, en algún momento antes de la escritura del guion para la película, Langsner haya reescrito completamente la pieza.
Si uno examina los diálogos de la película, comprueba que son casi idénticos a muchos de los de un libreto para teatro publicado en 1988. Los diálogos con el mismo contenido, que se encuentran en la pieza de 1962, son diferentes.
El libreto de 1988 aparece en un libro que compiló Laura Escalante (50 años de teatro uruguayo), que reúne textos dramáticos de varios autores. Como el guion de Doria y la versión de 1988 de Langsner tienen tantas similitudes, es muy probable que el libreto que recibió el director haya sido el que publicó luego Escalante.
Algunos cambios mejoran la fluidez de los diálogos; otros buscan “escandalizar al burgués” de una manera equivalente a lo que había ocurrido en 1962. En una escena de 1962 en la que Matilde dice “me imagino que no creerás que a los 15 años todavía soy virgen”, en la de 1988 figura: “¿Eyacular? (le habla al padre). Lo leí en ese libro que tenés en tu mesita de luz. No pensarás que todavía soy virgen, ¿no?”. Esta línea también está en la película.
La trama
El cambio más importante es consecuencia de las modificaciones que Doria introdujo para el guion de su película.
En el texto de 1988 aparece una escena inicial en la que se presenta a mamá Cora. En la versión de 1962 (que se usó también para la puesta de 1974) mamá Cora aparece sólo en la última escena.
En las puestas en escena de 1962 y 1974 los espectadores creen que mamá Cora –a quien nunca han visto– ha muerto, hasta que, en la escena final, aparece en su propio velorio. De hecho, cuando aparece en medio de la multitud de personajes en el velorio, los espectadores la toman por una desconocida más que ha venido a saludar a la familia. Cuando los personajes empiezan a darse cuenta, a desmayarse y a dar gritos de horror, los espectadores empiezan a tomar conciencia de lo que está pasando, y el reconocimiento (en el sentido aristotélico) de mamá Cora no es visual sino dramático, es decir, consecuencia de lo que los espectadores saben de la trama. Todo lo que ha ocurrido durante el desarrollo de la obra, las discusiones de la familia, los reclamos, las falsas protestas de amor por la madre muerta, todo se desarma de pronto y el grupo humano aparece en la plenitud del ridículo cuando mamá Cora hace su aparición en su propio velorio y convierte todo lo que ha ocurrido en el desarrollo de la pieza en una ficción.
Sin embargo, la versión de 1988 contiene una escena inicial en la que aparece mamá Cora. Así, aunque durante el desarrollo de la obra podemos creer, como en la versión original, que la vieja ha muerto, su aparición en el velorio es un reconocimiento inmediato, previo al de sus parientes. Por unos instantes los espectadores saben más que los personajes, una situación que suele gustar al público.
Las diferencias entre la primera versión teatral y la película son aún mayores. En la película, los espectadores no sólo conocen a mamá Cora en la primera escena, sino que la ven a lo largo de la trama, en varias escenas que no están en las versiones para teatro: está viva y a pocos metros del velatorio, cruzando la calle. Su aparición al final no tiene el mismo efecto que en el teatro; la intención de Doria fue la de exponer la falsedad, el egoísmo y el cinismo de los personajes desde un principio. La historia –los hechos, los personajes– es la misma, pero el argumento –cómo se muestra, desde qué punto de vista, cómo se da el reconocimiento– es radicalmente diferente. Como en el teatro para niños, en el que el público les grita a los personajes dónde acecha el malvado, el público de la película se regocija ante la ignorancia de la familia, que no sabe que a pocos metros está la que creen difunta.
El círculo de influencias
Lo notable es que el texto de la obra para teatro cambió con posterioridad a la película, cerrando un círculo de influencias. Langsner actualizó los diálogos para la película y decidió mantener el suspenso pero cambiar el factor de reconocimiento. Doria cambió la estrategia de suspenso y reconocimiento.
En la puesta que montó la Comedia Nacional en 2022 bajo la dirección de Jimena Márquez, en conmemoración de los 60 años del estreno de la obra, se usó el libreto posfilm de 1988, quizá porque no se sabía que hay dos versiones escritas por Langsner.
Las obras de teatro se evaporan, y con frecuencia sólo permanece la niebla de un recuerdo de los espectadores. Vimos la puesta de Curi en un momento terrible del país, en el que era común interpretar lo que se producía en el teatro independiente como un gesto de resistencia política.
En el comienzo de la obra en el Circular, al encenderse las luces, comenzaba a escucharse un informativo de radio. La voz del locutor era la de uno de los locutores de informativos de una de las radios de gran audiencia de aquel momento. Era una época de miedo, especialmente de miedo a la realidad; el teatro, y especialmente una comedia, era un espacio en el que era posible la evasión, pero aquel locutor leyendo un informativo introducía un elemento de miedo en el escenario circular del teatro, porque permitía el acceso de la realidad a la ficción teatral.
Esta memoria de un espectador de los años 1970 no vale mucho como registro de un hecho teatral, y no tenemos tampoco registros de cine o video de aquella puesta en escena, y mucho menos de la de 1962. Por fortuna, el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del teatro Solís conserva un ejemplar mecanografiado, anotado por David Niremberg, que fue el apuntador de aquella puesta. Eso nos permite reconstruir el extraño curso de esta obra tan importante para la cultura rioplatense, que nos ha tenido más de 60 años esperando una carroza que ojalá no llegue jamás.