El director francés Stéphane Brizé se destacó, en la segunda década de este siglo, como una de las figuras prominentes de un nuevo realismo cinematográfico: personajes trabajadores, conflictos de clase, poca o ninguna música incidental, sin hacer ostentación del finísimo trabajo formal que amparaba sus narrativas. Incluso Una mujer, una vida (2018), alrededor de una aristócrata del siglo XIX, enfatizaba aspectos sociales traducibles como cine político.
Fuera de temporada, sin embargo, es una historia de amor entre un actor de cine famoso y una inmigrante italiana de clase media, ambientada en un spa de lujo, con un tratamiento visual llamativo y elegante. Tiene muchísima música incidental, y la música es, por desgracia, bastante banal y dulzona.
En un momento de crisis, Matthieu se retira a ese spa en la costa bretona. Aunque viaja con bajo perfil, no tarda en correrse la bola de que se encuentra en el pueblo. Una mujer que vive ahí (sin que él lo sepa), fue su novia hace casi 20 años y decide buscarlo. Se reencuentran. Ambos están cómodamente casados y con hijos. Ese reencuentro es la oportunidad para procesar sentimientos que quedaron truncos –el querer, el abandono, el arrepentimiento–.
No hay una caracterización fácil del sentimiento: no queda claro que el vínculo entre Matthieu y Alice haya sido el “verdadero amor”. Puede ser tan solo que muchas veces los amores no mueren del todo y pueden volver a aflorar, especialmente cuando aparecen forzosamente apartados de la perspectiva de una relación duradera, habilitando un pequeño viaje inconsecuente al sabor de una realidad alternativa, a la reminiscencia de otro tiempo, valorizada además como una escapada excitante frente a la tibieza de una satisfecha cotidianidad conyugal. También es el privilegio de re-conocerse y decir lo que antes no fue dicho, procesado desde la perspectiva de la madurez.
Es una película quieta, llena de silencios, pero también con diálogos extensos; el primero entre Matthieu y Alice debe durar unos buenos 15 minutos, deja una sensación de tiempo real. Hay varias otras escenas en las que la cámara parece complacida en simplemente observar algún evento lindo, sea el lírico romper de las olas del mar, sea la exquisita performance de un par de tipos que imitan distintos pájaros con sus silbidos. Está también la conmovedora declaración de Lucette –una preciosa digresión en la narrativa–, que nos recuerda qué lindo es, en el cine, ver a una persona adorable sencillamente hablar (el único adorno formal es el crecimiento desde un pequeño reencuadre en la pantalla negra hasta ocupar toda la pantalla, al tiempo que el encuadre de Lucette se acerca de un plano medio a un primer plano).
El inicio de la película está totalmente restringido a Matthieu y tiene algo de comedia. Muchos señalaron un parecido entre esa etapa de la película y Perdidos en Tokio (Sofia Coppola, 2003) en las situaciones algo ridículas a las que es sometida la deprimida celebridad en su spa de lujo. Hay un cambio luego de que aparece Alice: a partir de entonces casi cesa el humor explícito y la narrativa pasa a alternar entre ambos personajes, con la peculiaridad de que ella está en su entorno cotidiano –conocemos a su marido, su hija, su trabajo como profesora de piano–, mientras que a él solo lo vemos en sus expresamente enajenadas actividades en el spa, molestado por gente que le pide selfis.
Si bien el énfasis siempre está en los personajes y su situación, es una película mucho más esteticista que las anteriores de Brizé. El concepto visual es riguroso, la paleta de colores restringida y austera. Hay muchos encuadres simétricos, y los movimientos de encuadre son pocos, en línea recta y muy discretos. Y es curiosa esa tendencia a la simetría, que quizá juega conceptualmente con la asimetría entre los dos agonistas: fue Matthieu quien dejó a Alice, y solo él realizó plenamente su vocación artística, tuvo éxito y lleva una vida glamorosa y cosmopolita, en contraste con la vida pueblerina a la que Alice se conformó.
Finales falsos
Aparte de la simetría gráfica de muchos encuadres, hay una tendencia también a simetrías en el montaje: al final de muchas de las grandes secciones se reiteran encuadres ya transitados. Cuando Matthieu se está por ir del spa, se reiteran encuadres de cuando estaba llegando (incluido el gatito japonés que parece ser una cita de Sin sol, de Chris Marker, quizá a propósito de los 40 años de esa obra maestra de 1983).
Esa reiteración genera una sensación fuerte de que la película se está acabando, lo que, a su vez, contribuye al efecto desconcertante de que no termina ahí. La película amaga con terminar dos veces antes de terminar de verdad, y el efecto parece ser expreso. Las dos despedidas en el auto –la que parece ser definitiva, y la que sí lo termina siendo– están tomadas en forma casi idéntica. El primer plano de la película (el auto tomado en ángulo cenital, con la carretera cortando la pantalla al medio) es idéntico al último, solo que el auto va en la dirección opuesta. Ambos encuadres juegan con el único otro encuadre cenital de la película, con Matthieu y Alice caminando en la playa.
Siguiendo la línea empezada por Brizé en Una mujer, una vida, hay varias instancias de asincronía entre sonido e imagen: vemos a un personaje que empieza, por ejemplo, una conversación telefónica; la conversación sigue en la banda sonora, pero de pronto la imagen corta a otro momento en que el mismo personaje está caminando, sin hablar (¿antes o después de la conversación?), y podemos luego regresar, o no, a la imagen de la conversación. Eso da paso a momentos discretamente poéticos.
Puse arriba que la música es banal, pero su tratamiento no lo es: a veces se interrumpe abruptamente, a veces cambia súbitamente de volumen para pasar a ser el fondito sonoro de una situación o, por el contrario, salta hacia el protagonismo en la banda sonora, sin que esos cambios se disfracen en pro de la continuidad. En la escena de los hombres-pajaritos escuchamos sus silbidos, pero las personas dialogan sin sonido. Hay una escena en la que el sonido de los diálogos se va gradualmente mientras vemos a Alice con una mirada introspectiva, señalando quizá su ensimismamiento (probablemente pensando en Matthieu). Y en el momento musical más importante (cuando Alice le muestra a Matthieu su composición) no escuchamos la música.
Es una película muy sensible, realizada con rigor e inteligencia, tremendamente bien actuada (Alba Rohrwacher, en especial, la descose) y con todos esos mencionados preciosismos formales. Por supuesto, Brizé está actuando en un terreno superpoblado –el de las películas francesas que lidian con sentimientos amorosos tratados desde algún ángulo singular y haciendo gala de esa tan francesa poética de lo inefable y de lo delicado–. Compite con unas cuantas obras maestras de Rohmer, Truffaut, Pialat, Garrel, Sautet e incluso con una, casi imposible de superar, del propio Brizé (Mademoiselle Chambon, que aquí se llamó Une histoire d’amour, 2009). No creo que Fuera de temporada vaya a ocupar un lugar en ese prestigioso panteón, pero si tienen la chance de verla, no se arrepentirán.
Fuera de temporada (Hors-saison). 115 minutos. En salas.