La puesta en funcionamiento del Consejo Honorario del Teatro Independiente, creado por la Ley de Teatro Independiente de 2019 e integrado por representantes de ATI, FUTI, SUA y el INAE-DNC, puede que justifique volver sobre el concepto y los distintos significados que se le atribuyeron.
Por ejemplo, el objeto de la ley es “promover el desarrollo y amparo del teatro independiente como impulsor del desarrollo cultural del país”. En declaraciones a la diaria, Maru Vidal, directora nacional de Cultura, asoció el teatro independiente con “la infraestructura cultural que promueve la vida democrática”. Estos contenidos son interesantes por dos motivos. Por un lado, porque ponen de relieve una finalidad o propósito político del teatro (“promover la vida democrática”, “promover el desarrollo cultural del país”). Por otro, porque de algún modo esto no se corresponde exactamente con los propósitos históricos del movimiento, más cercano al teatro popular y orientado a la crítica y la transformación radical de la sociedad.
En efecto, cuando pensamos en la “politización del teatro” –en un teatro político–, fácilmente viene a la mente el surgimiento, a mediados del siglo XX, del Movimiento del Teatro Independiente, cuyos comienzos, siguiendo a Walter Rela, podemos situar a fines de los años 1940, su crecimiento y consolidación en los 50 y su crisis en los años 60.
Por supuesto que, previamente, a comienzos del siglo XX, el teatro de Florencio Sánchez también fue manifiestamente político, lo mismo que el de otros autores y obras de aquella época (Ernesto Herrera, José Pedro Bellan y otros). E incluso antes, el sainete gauchesco, a su modo, más allá de su apariencia liviana, era también sustancialmente político (como observó Ángel Rama). Sin embargo, a juicio de comentaristas e historiadores (Juan Carlos Legido, Jorge Pignataro y Rela, entre otros), en las décadas siguientes, a raíz del auge de formas teatrales más populares (el sainete, la revista, las troupes), el teatro habría entrado en un “período de decadencia”, tanto en lo que se refiere a sus cualidades formales como a su compromiso y función política. Justo es señalar que esta visión de los años 1930 tal como se la pensaba en los años 60, que se trasluce en las historias de Rela, Legido y otros autores, está empezando a ser discutida y revisada.
Lo cierto es que por influencia del Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta, fundado en 1930 en Buenos Aires, en 1937, en Montevideo, se crea el Teatro del Pueblo, dirigido por Miguel Domínguez Santamaría, que hace suyos los principios del “teatro nuevo”, “del pueblo” y “político” de Romain Rolland, autor de El teatro del pueblo: ensayo de estética de un nuevo teatro (1902).
En esta suerte de manifiesto o programa escrito a comienzos del siglo XX, Rolland describía e imaginaba al teatro del pueblo así: a) “no es una moda ni un juego de aficionados”; b) es “la imperiosa expresión de una nueva sociedad”; c) es una “máquina de guerra contra una sociedad caduca y envejecida”; d) nace “contra los teatros burgueses que intentan un cambio diciéndose populares”; e) es un teatro hecho “por el pueblo, para el pueblo”, y f) es “un teatro nuevo para un nuevo mundo”.
El Estatuto del Teatro del Pueblo, de 1941, se hace eco de al menos una parte de esa idea y programa, cuando en el artículo 2 expresa que “el movimiento toma todos sus elementos del pueblo y vuelca su acción en el mismo”, busca “conciliar lo afectivo y lo intelectual a fin de lograr sus objetivos”, propone “prescindir de toda intervención tendenciosa en lo filosófico, político o religioso”, y pretende “fomentar la cultura mediante el teatro”.
A la creación del Teatro del Pueblo siguió la conformación de otros grupos y teatros (Teatro Universitario, El Tinglado, El Galpón, el Club de Teatro, Teatro Libre, La Máscara y Teatro Circular, entre otros) que formarán el movimiento de “teatros independientes”, proceso que continuó y se consolidó en la década de 1950.
En 1947 se crea la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (FUTI) y en 1951 se redacta su estatuto. Allí aparecen algunas pistas acerca de la idea de “teatro independiente”, si bien, como veremos, ya empieza a quedar en evidencia una disonancia o tensión entre un teatro “del pueblo” o “popular”, por un lado, y un teatro “independiente” y “de arte”, cada vez más estatizado y oficial, por el otro.
En su artículo 3, titulado “Fines”, se afirma que la FUTI perseguirá “el estímulo y la defensa de los principios del teatro independiente”, tras lo cual enumera una larga lista de tareas. En el artículo 4 se afirma que luchará “por la libertad, la justicia y la cultura”. En el artículo 5, “Definición de T. Independiente”, casi desaparecen las alusiones a su origen y sentido popular, o a algún compromiso político, y surge, en cambio, la preocupación por hacer un “buen teatro, de arte elevado”, “no como actividad comercial”, “sin perjuicio del profesionalismo o de vivir dignamente del arte y para el arte”, a lo que se agrega que buscará “educar” a sus integrantes y “elevar la cultura”.
En conclusión, el estatuto de 1951 ya está muy lejos del Teatro del Pueblo de Barletta y Domínguez Santamaría y más lejano todavía del Teatro del Pueblo de Romain Rolland.
En todo caso, el concepto de teatro independiente, tan manido, siempre fue difuso, ambiguo y sujeto a múltiples acepciones y controversias. Unas veces se lo definía por oposición al teatro comercial (Blas Braidot); otras, respecto al poder político y estatal, a organismos y a instituciones oficiales o privadas; otras, como teatro “autónomo, experimental, amateur” (José Estruch); otras como “libre, amateur, vocacional, lírico o de vanguardia” (Héctor Massa); otras como teatro “de arte” (“hacer teatro sin remuneración, pero de modo exigente”); pocas veces como teatro político. Si bien se oponía a “atraer al público de modos espurios”, Braidot también pretendía hacer un teatro “auténticamente popular y nacional”, cuya única fuerza de la que deben depender es “el pueblo”.
Valga en este punto llamar la atención a una nota al pie que rescata Pignataro en la que el dramaturgo argentino Andrés Lizarraga formula su definición de teatro popular: “Aquel que habla de las necesidades del pueblo y que equilibre el lenguaje de este con una forma artística que la sostenga. Necesidades que no son solo salarios o vivienda, sino risa, canto y esperanza”.
Brecht y Lukács
Es fácil ver aquí una sintonía o una huella de los planteos de Bertolt Brecht al respecto, y por ello me voy a detener en algunos de ellos, poniendo el foco en la polémica que este mantuvo con Georg Lukács, en 1938, a propósito del teatro político –o “comprometido” con el cambio político– y su relación con el realismo y lo popular, porque para ser político debía conectar y ocurrir en medio de la vida del “pueblo” y de “las amplias masas obreras”.
En el centro del problema se hallaba, a su juicio, la necesidad de estos sectores de obtener “imágenes de la vida fieles a la realidad”. Sin embargo, Brecht discrepa que ello consista en aplicar fórmulas y “recetas de fabricación” propias del realismo y el naturalismo del siglo XIX, o del psicologismo del siglo XX, que se quedan con las apariencias.
Brecht propone, primero, un concepto de lo popular diferente de un concepto romantizado y falso de lo popular, reducido a la tradición, la religiosidad, lleno de supersticiones, etcétera. Dice Brecht: “Nos imaginamos un pueblo que cambia el mundo. Concebimos un pueblo combativo y un concepto combativo de lo popular. Popular significa aquello que, de un modo inteligible para las masas, toma sus formas de expresión y las enriquece, toma su punto de vista, lo afianza y lo corrige”.
De su definición, todavía dirigista y vanguardista, subrayo tres ideas, pues un teatro político, más allá de lo que haga con ello, siempre tiene que ser un teatro de masas, debe partir de las formas de expresión populares y trabajar a partir de los puntos de vista populares. Sobre esto nada tendría que objetar Antonio Gramsci en cuanto a las tareas del intelectual y del artista abocado a la tarea de construir una cultura nacional y popular, o una “cultura en común”, para ponerlo en los términos de Raymond Williams.
Tras dejar esto establecido, Brecht vuelve a la cuestión del realismo (y contra el realismo mimético): “Nuestro concepto de realismo tiene que ser amplio y político” y “significa que descubre el complejo causal social, desenmascara los puntos de vista dominantes, etcétera”. O sea, no es un teatro que refleja apariencias, sino que presenta “causas profundas y confronta discursos”. A estos propósitos y efectos el artista puede y debe emplear su fantasía, su originalidad, el humor, su sensibilidad y expresividad, sin apego a los modelos y los métodos gastados.
Ahondando en esto, agrega Brecht: “Todo aquel que no tiene prejuicios formales sabe que la verdad puede encubrirse de muchas maneras y [por lo mismo] debe ser dicha de muchas maneras. Que se puede provocar indignación mediante la descripción directa, en forma patética y en forma objetiva, o mediante la narración de fábulas y alegorías, en chistes, en hipérboles. [...] En teatro se puede representar la verdad en forma objetiva y en forma fantástica. Los grandes experimentos escénicos de [Erwin] Piscator (y los míos propios) trituraban de continuo las formas convencionales”. “Porque los tiempos corren, los métodos se gastan, los encantos se desvanecen. Surgen nuevos problemas y requieren nuevos métodos” ya que “los opresores no obran de la misma manera en todas las épocas”.
Tomar conciencia de la cultura social, viva, actual, situarse en medio de ella y aprovecharse de ella políticamente era su imperativo: “Si queremos hacer una literatura viva, combativa, abarcada plenamente por la realidad y que abarque la realidad, verdaderamente popular, debemos seguir el paso impetuoso de la realidad”.
En suma, para Brecht lo político del teatro (el teatro político) gira en torno al problema de presentar o de hacer visible una verdad que no sea de meras apariencias, pero que a la vez tiene que ser popular (un teatro popular), en el sentido de ocurrir en el seno de la vida social y cultural de las masas, involucrar sus formas expresivas y puntos de vista, y que siendo “realista” (en el sentido ya aclarado) puede y debe ser creativo y contravenir las fórmulas y las recetas, dándose las máximas libertades formales (recurriendo a la fábula, la alegoría, el humor, la fantasía) –“no hay que tener miedo a comparecer ante el proletariado con cosas osadas e insólitas”–.
Volviendo al teatro independiente
A juzgar por los propios estatutos y definiciones del movimiento, estamos lejos del teatro del pueblo, o de un teatro político. En 1962, en el discurso inaugural de “la Carpa de la FUTI” (en un período que Rela ya describió como de “crisis”), Antonio López de León manifestó como un logro que “el teatro independiente posibilitó el oficio y creó un público dentro de la clase media culta y posibilitó pequeñas salas en el Centro”.
Los “siete postulados de la FUTI” de 1963 también nos dan otras pistas y resumen el estado de la discusión –donde confluyen y cohabitan distintas posiciones e intenciones, a veces en conflicto– cuando reivindican: 1) su independencia de sujeción comercial, injerencia estatal y presiones; 2) su aspiración a ser un teatro de arte (“la línea elevada del arte”), experimental, buen teatro; 3) ser un teatro nacional que debe actuar sobre la colectividad y tener proyección latinoamericana; 4) ser un teatro popular, en el sentido de “obtener la popularización del teatro”, y “ser instrumento de cultura”; 5) la organización democrática del grupo; 6) propender al intercambio entre los pueblos “expresando los auténticos valores de nuestra cultura”, y 7) plantearse como una militancia, pues “militan en el proceso de la situación del hombre en la comunidad y de la comunidad misma” a efectos de “crear conciencia de hombres de su país y de su tiempo” y luchar por “la libertad, la justicia y la cultura”.
Valgan estos apuntes, a modo de recuento y provocación, para reflexionar acerca del proceso que, originándose en la propuesta rupturista y combativa de Romain Rolland (de un teatro “nuevo”, “político” y “popular”), dio luego nacimiento al Teatro de Pueblo (primero en Buenos Aires, luego en Montevideo), en sintonía o ya influenciado por las ideas de Brecht respecto de un teatro popular y realista o político. Ideas y sucesos que luego condujeron, en las décadas de 1940 y 1950, a la creación del movimiento de Teatro Independiente en nuestro país, y que nos tiene hoy, en pleno siglo XXI, nuevamente hablando y pensando el teatro independiente de un modo tan diferente.
O quizás no.
Referencias
- Bertolt Brecht: “El compromiso en la literatura y en el arte. Carácter popular y realismo”, en Historia, ciencia y sociedad, editado por Werner Hecht.
- Juan Carlos Legido: El teatro uruguayo.
- Jorge Pignataro: El teatro independiente uruguayo.
- Ángel Rama: “La creación de un teatro nacional”, en Los gauchipolíticos rioplatenses.
- Walter Rela: Breve historia del teatro uruguayo. De la colonia al 900.