Cuando una especie de cine nacional vagamente entendido como canónico empezó a asentarse dentro del imaginario colectivo, no tardaron en surgir las quejas. Había, primero, una crítica hacia un tono excesivamente medido y cáustico, que era atractivo en otras orillas, pero que podía alejar al público local y, segundo, una discusión sobre ciertos recursos de estilo que se repetían como una fórmula propia dentro de ese mercado de cultura extranjero. Una alternativa posible a esa forma de filmar era el cine de género, que se veía como algo fresco y que podía acercar a una masa de espectadores que ya tenía conocimiento de las reglas implícitas de este tipo de películas.
La idea del cine de género como formato capaz de salvar al cine nacional de los excesos festivaleros presenta bastantes problemas conceptuales y cronológicos (sobre todo si vemos la cantidad de películas de género que ya circulaban en los años 1990, antes de la canonización definitiva del cine uruguayo), pero es cierto que ofrece algunas ventajas. La principal es que define un grupo de convenciones a partir del cual se puede pivotar. Esto permite que las películas no se vayan demasiado de tema, a la vez que ese espacio más delimitado da la suficiente tranquilidad para permitirles a los realizadores instalar ciertas innovaciones y evaluar los resultados.
Algunas películas sirvieron para poner fichas en este tipo de cine, como La casa muda (Gustavo Hernández, 2010), Carmen Vidal, mujer detective (Eva Dans, 2020), Relocos y repasados(Manuel Facal, 2013) y Los modernos (Marcela Mata, Mauro Serser, 2016), pero lo cierto es que en el último tiempo, salvo alguna excepción, lo genérico todavía está luchando por mostrar algo innovador, estirar el canon o romper con lo preestablecido.
Más que nada, para lo que sí ha servido el cine de género es para permitir a estudiantes de cine o realizadores noveles partir de un modelo con el cual probar y evaluar sus armas y destrezas. No se requiere más que ir a algún festival de cortometrajes: ahí uno puede ver, desperdigados en la grilla, un montón de ensayos alrededor de cine de terror, comedia bizarra, ciencia ficción, thriller psicológico.
El gran reto (al menos el que yo me pongo) al pensar estas películas es chequear tres cosas: primero, la efectividad con que se logra dar forma a cierta narrativa y escenario con un presupuesto limitado; segundo, tratar de hallar alguna seña de cierta autoría de técnica, de dirección o de escritura suelta dentro de las convenciones; y tercero, en el caso de que no se presente nada de esto, descubrir cierto encanto accidental en sus banalidades, errores o limitaciones del contexto (por ejemplo, un costado kitsch o camp que pueda hacer que una película sea más icónica que cien más eficientes).
El problema más común del cine de género es caer en la mera mímesis. Hay algo de nobleza en copiar e incluso en robar, siempre y cuando se haga de forma suficientemente precisa, suficientemente convencida o fetichista para dotar a la licencia prestada de una capa de dignidad. Lo más tortuoso de ciertas películas de género (de cualquier país) es cuando en vez de imitar una escena, se imita la idea de la escena, algo así como una versión más desligada, casi abstracta, en la que predomina el concepto por encima de la imagen.
Un ejemplo de esto tan difícil de explicar se puede ver en un tipo de escena que se da en un sinfín de películas: el famoso montaje de gente pasándola bien en una fiesta. En la inmensa mayoría del cine uruguayo, cuando vemos una fiesta no hay nada muy determinante ni recordable: solo un popurrí de gente riendo y festejando, sin lograr comunicar del todo aquello por lo que se festeja: un mero establishing shot. Prevalece, en definitiva, la idea de la idea, una sensación mínima de bloque de guion de “acá un compilado que dice que la están pasando bien” y a otra cosa. Hay pocas escenas convincentes de fiestas, e incluso en buenas películas autóctonas, como Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997), las partes más flojas son justamente las de las fiestas. Haciendo un esfuerzo, solo se me ocurren un par que sí dan con algo auténtico: el popurrí de bizarreadas del toque de Achuras 2 feto vudú (Manuel Facal, 2013) y –esto es un poco injusto porque es un videoclip– el homoerotismo lleno de sudor y cerveza de “Eructo de semen”, de Carmen Sandiego (dirigido por Gonzalo Torrens). Dicho esto, es muy difícil filmar narrativamente a grupos y multitudes.
Reír o asustarse
Pensaba en todo esto mientras veía Martín vuelve, un thriller psicológico con tintes de comedia dirigido por dos uruguayos, la pareja Rossana Bossio y Javier Cabezudo, pero casi enteramente actuada por un elenco argentino que incluye a Laila Selci, Felipe Villanueva, Marcos Ribas y Matías Dinardo. La historia transcurre enteramente en una fiesta de reencuentro en la que Pía, una escritora que acaba de salir de un bochornoso brote psicótico, está convencida de que un asistente al que nadie recuerda no es quien dice ser.
Es un bosquejo base de trama que puede funcionar de maravillas porque juega con el drama persecutorio de alguien que duda tanto de los otros como de sí misma, pero también presenta el costado absurdo –pero perfectamente posible en fiestas de reencuentro– de ese tipo de persona que en su pasaje por liceo fue tan insignificante que nadie recuerda qué cara tenía.
Ante esta premisa hay dos opciones más o menos claras, pero las dos necesitan el eje de la posibilidad de la locura de Pía como elemento pivotal: se puede ir por el lado más de thriller en donde acompañamos a la protagonista en el develamiento de algo oscuro que está aconteciendo a la vista de todos, o bien se puede elegir el costado más Shiva Baby (Emma Seligman, 2020) de esta ecuación y hacer del desconcierto y la sobrecarga social la parte más comédica.
El principal problema de Martín vuelve es que alterna entre ambas fórmulas y no logra destacarse en ninguna de las dos. Todo el ambiente de thriller sufre de intermitencias tonales por la constante irrupción de minúsculos segmentos cómicos y, al mismo tiempo, lo cómico no tiene la continuidad como para engarzarse en cierto tipo de ambiente. Estaba pensando como ejemplo de un buen equilibrio subgenérico la película Bodies Bodies Bodies (Halina Reijn, 2022), cuyo formato de slasher permite que lo que en primera instancia era un drama (las deslealtades en un grupo de amigos que se reencuentran) se vaya transformando en una comedia negra.
Hay un momento en que esta duda de quién es Martín logra calar, pero hay demasiadas subtramas, demasiados detalles, que hacen que nos perdamos emocionalmente de esta cuestión. Lo curioso es que lo mejor del film se da en estos detalles que parecen demasiado sueltos, gratuitos o sin desarrollar (la mención recurrente de los adornitos que Pía rompió en su brote, la exageración literaria en la forma en que Martín narra las historias de su vida en la selva, el también exagerado distanciamiento cínico de una pareja que anota como retos lugares nuevos donde coger).
Los momentos más graciosos bordean lo camp. En un cuasi delirio de Pía aparece el fantasma de la tía Nora (que, como bien dice la protagonista, ni siquiera murió) y le dice de una forma siniestra: “Una mujer puede hacer de todo, cambiar de casa, de familia, de novio, de dios, pero hay una cosa que nunca puede cambiar, nena... No podés cambiar lo que hiciste con mis adornitoooooos!”. Cuando volví a ver Martín vuelve para escribir esta reseña me reí aún más que la primera vez, porque es ese tipo de frase delirante (empieza como la frase de Francella en El secreto de sus ojos, después deviene en amenaza descolgada de la premisa), del estilo de “¡la voy a matar a Blanca, a esa joven periodista radial! (de Acto de violencia en una joven periodista, de Manuel Lamas), que con una buena curaduría podría convertirse en una frase capaz de ser citada entre amigos. El problema es que ni bien sucede esto, se encadena una imagen supuestamente perturbadora de Pía bailando en cámara rápida entre los cuerpos de sus amigos, que intenta nuevamente llenar la escena de una imagen más tenebrosa y seria.
Creo, en todo caso, que a Martín vuelve le hubiera venido bien ser un poco más caótica. Por ejemplo, uno de los defectos más objetivos del film es la grabación y posproducción de sonido, pero a veces en estos defectos se encuentran algunos de los momentos más graciosos o que podrían hablar de la mentalidad fragmentada de Pía (por ejemplo, cambios súbitos de volumen, sin acolchonado, entre una intervención y otra de varios de los invitados).
De nuevo, es un problema de lo expansivo en obras pequeñas, sobre todo por la cantidad de personajes (y, por ende, la cantidad de actores, algunos con estilos de actuación no tan similares), que hace que, salvo la protagonista, ninguno logre adquirir vuelo propio. Es un problema que se ha visto en películas de egreso de escuela de actuación, en las que se trata de meter a demasiados alumnos a mostrar sus dotes, lo que termina por generar una colcha de retazos que no funciona del todo –el único caso que recuerdo sí logra concatenar semejante cantidad de personas y estilos es Todos quieren dominar el mundo, de Adrián Biniez (2023)–, pero con el truco o justificación de que se trata, justamente, de un montón de personajes propios de escuelas de teatro enfrentadas).
Martín vuelve, como ejercicio, parece una carta de presentación lo suficientemente decente, pero su gran problema es que en ese ejercicio de géneros mezclados nunca logra trascender lo mimético, la idea de un misterio, la idea de lo que es una fiesta, la idea de lo que es la locura, la idea de lo que es un plot twist… En definitiva, la intención de captar emociones e impresiones de un género que, lamentablemente, cuando son traducidas a pantalla quedan medio plastificadas.
Martín vuelve. 65 minutos. En Sala B del Sodre (18 de Julio 930) el viernes a las 19.00 y el domingo a las 17.00.