Rohmer, cineasta social

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En el plano general los empleados van y vienen ajetreados. Mujeres con delantal azul, hombres con mameluco de trabajo gris o verde, algunos en ropa de calle. El sonido es directo: el aire del almacén, el sonido metálico de las ruedas de los carros que transportan mercadería, el bullicio de la calle. Luego se suceden las vistas de detalles: bolsas de tela que se desatan, fardos de sobres apilados, las manos de los carteros introduciendo cartas en buzones.

¿Qué película comienza así? ¿Un documental sobre un centro de clasificación? ¿Una etnografía de La Poste [Oficina de Correos]? ¿Una ficción comprometida con las masas trabajadoras? ¿Un Ken Loach perdido en Francia? Casi. Se trata de La mujer del aviador (1981), primer volumen de Comedias y proverbios, una serie de seis películas que Éric Rohmer entregó entre 1981 y 1987.

Rohmer, sí. Ese buen conservador católico, miembro de la igualmente burguesa pandilla de críticos de Cahiers du cinéma. Ese jovial maestro del coqueteo que, durante 40 años, puso en escena a personajes preciosistas casi ridículos que parloteaban sin fin sobre sus vacilaciones sentimentales. Un cine de salón, así como la música de cámara, esa es su reputación. Hay que desconfiar de las reputaciones.

Otra apertura. La de El amigo de mi amiga (1987), último volumen de la serie. El montaje orquesta una alternancia metronómica entre fragmentos urbanos y planos interiores de un individuo en su lugar de trabajo. Los personajes principales quedan asociados a las dos coordenadas elementales de una posición social: la aglomeración donde se vive, el empleo que se ejerce. De entrada sabemos que Alexandre, Léa y Blanche son respectivamente ingeniero de la empresa eléctrica, estudiante en una escuela de informática y responsable de asuntos culturales en el ayuntamiento. ¿Es tan habitual que, en la ficción audiovisual pretendidamente realista, las profesiones estén tan precisamente caracterizadas y reflejen una arraigada función pública? Rohmer no teme que la expresión “misión de ordenamiento territorial” lastime los labios de uno de sus personajes. La cosa existe, existe una palabra para nombrarla, por lo tanto, la acoge.

El cineasta nacido en 1920 captó mejor que nadie el mundo terciario que vio emerger y luego modificar el paisaje francés: con sus oficinas, sus agencias, sus teléfonos de disco y luego de teclas, sus pasillos con alfombras y luego con linóleo, sus fachadas de hormigón y luego de vidrio, sus archivadores, sus máquinas de escribir, sus tarjetas plastificadas para fichar el ingreso, sus ejecutivos con sacos a cuadros, sus secretarias luego convertidas en asistentes de dirección, los almuerzos entre colegas en el autoservicio o en la brasserie de la esquina.

Lo que distingue los relatos de Rohmer no es su tendencia a la elocuencia, sino la precisión de su localización. Cuando la mayoría de sus colegas se esfuerzan por anonimizar los lugares, las ciudades donde él se posa son identificables, frecuentemente nombradas, siempre tangibles. Ya Mi noche con Maud (1969), hito de los Seis cuentos morales, la serie anterior (1963-1972), era inseparable de Clermont-Ferrand y sus fábricas Michelin. Pero las Comedias y proverbios están situadas de manera aún más evidente. La ciudad diseñada por el prólogo de El amigo de mi amiga es Cergy; la del lento paneo inicial de Las noches de luna llena (1984) es Marne-la-Vallée; la Sabine de El buen matrimonio (1982) deambula por Le Mans y sus alrededores, la Delphine de El rayo verde (1986) por las alturas de Biarritz.

El espacio como destino

Aquí el espacio existe, se siente, se impone. No se atraviesa con un chasquido de dedos: hace falta tiempo, hacen falta los llamados “medios de transporte”. De ahí la meticulosidad con la que se restituyen las trayectorias cotidianas de los personajes, la topografía de su rutina. La situación conyugal del Henri de Pauline en la playa (1982), expuesta por él mismo, es una situación espacial: divorciado, tuvo que comprarles las partes a sus hermanos para conservar la casa familiar y poder recibir allí a su hija, y eso resulta muy práctico porque su exesposa vive en Rennes, no muy lejos de allí. No es un Jacques Audiard al que uno imaginaría poniendo en boca de sus personajes conjeturas tan prosaicas.

Las seis Comedias y proverbios tejen una trama idéntica: una heroína que no encaja con su compañero, veleidades artísticas, un hombre deseado que se escurre, A que ama a B, quien prefiere a C que apunta a A, una fiesta como punto culminante, una resolución final irónicamente voluntarista. Siempre la misma comedia, cuyo proverbio en epígrafe entrega una falsa clave del tipo “los amigos de mis amigos son mis amigos”. ¿Por qué semejante despreocupación por el guion? Porque el guion no importa. Lo que importa ante todo es el decorado, el marco. Que por lo demás es mucho más que un decorado, que un marco. Que varía, impone su genio, da a cada capítulo su color, su temperamento. Notable inversión: la historia como invariante, la geografía como principio de variación. En Pauline en la playa, Pauline importa menos que la playa, filmada desde todos los ángulos y con generosas profundidades de campo.

Rohmer nos cuenta siempre la misma historia porque narrar le interesa mucho menos que mirar, recorrer, surcar, explorar, visitar. Queremos ver a Francia. Queremos ver los muelles de Chesburgo, las colinas de las Buttes-Chaumont, el puerto de Granville, la estación de RER, la red de trenes regionales, de Marne-la-Vallée. Hay que lanzarse sobre las Comedias y proverbios, que por añadidura constituyen –entre tablas de windsurf, sacos con hombreras y sintetizadores de la banda Elli et Jacno– un archivo incomparable de los años 1980 en Francia.

En medio de la imprecisa trama de La mujer del aviador, François, el estudiante de Derecho que trabaja en la oficina de correos, comienza a sospechar que su novia lo engaña y empieza a seguirla a ella y a su amante por el distrito 19 de París. ¿Finalidad de esa persecución improvisada? “Tenía ganas de caminar, eso me dio un objetivo”. El guion como objetivo del paseo; el paseo como objetivo del guion. La mujer del aviador como pretexto para filmar París, a la que honra la canción del genérico final, escrita ad hoc. La cita amorosa de Blanche y Fabien como ocasión para un paseo sin palabras por las orillas del Oise; los malentendidos burlescos de El amigo de mi amiga como medio para visitar el pueblo de Cergy, cuya esencia queda capturada en cada plano, situando a los personajes en medio de una zona residencial, frente a la flamante piscina comunitaria, en la terraza de un café. A este cine de salón nada le gusta más que el aire libre.

En un momento de El buen matrimonio la cámara ve alejarse a Sabine y Clarisse, mientras su discusión sobre los asuntos del amor queda progresivamente absorbida por el silencio de la calle adoquinada del Vieux Mans, en la que se detiene Rohmer, el agrimensor. Las palabras vuelan, los lugares quedan.

Los protagonistas de las Comedias y proverbios no se conforman con habitar en algún lugar, lo cual ya es mucho en el mundo del cine. Dónde habitar, cómo, con quién es su principal preocupación. Sabine está insatisfecha con las condiciones espacio-temporales de su vida, que los primeros minutos de la película, a bordo de un tren Corail y luego de un Renault 4, han cartografiado con paciencia: estudios en París, trabajo intermitente en casa de un anticuario de Le Mans, casa de sus padres en un pueblo de la Sarthe que un primer plano del cartel identifica como Ballon. En cuanto al proverbio tutelar de Las noches de luna llena, “quien tiene dos casas pierde la cabeza”, remite de forma explícita a las idas y vueltas de Louise entre el departamento de los suburbios donde convive con su compañero y el pied-à-terre, estudio que ocupa sola en el corazón de París. Proverbio que admite ciertamente una interpretación psicológica: el doble hábitat de Louise es el síntoma y el símbolo de su irresolución sentimental, de su vacilación entre el celibato y la vida en pareja. Pero el sentido literal del proverbio invita también a una lectura materialista: es porque se tienen dos casas que se pierde la cabeza. Es la configuración inmobiliaria de la existencia de Louise la que la sumerge en el desconcierto. En ese caso Rohmer no es el psicólogo que creemos, sino el sociólogo que ignoramos. Y el retrato que el confidente Octave traza de Louise valdría también para el cineasta que le puso esas palabras en la boca: “Das la impresión de ser completamente etérea, cuando en realidad eres totalmente física, práctica, material”.

A partir de datos factuales, la historia material de Louise se puede reconstruir: la joven se instaló en Marne-la-Vallée con Rémi, que trabaja allí –“París es demasiado caro, y además vivir cerca del trabajo es más práctico”–, pero la vida en un dúplex sin alma en medio de una ciudad erigida ex nihilo por el Estado ha enfriado su amor. Es posible incluso que sienta que Rémi la forzó a rebajarse de clase al hacerla desplazarse del centro de la ciudad. Las fiestas elegantes en los apartamentos haussmanianos donde se queda hasta tarde los viernes por la noche con su amigo periodista tienen, después de todo, otro aire.

En El buen matrimonio, Sabine repite tres veces que quiere “cambiar de ambiente”, y envidia a su interlocutora Clarisse, que expone en una boutique elegante las pantallas de lámpara que pinta, porque está “en armonía con su entorno”.

La idea y la materia

Sabine habla tanto que acaba creyendo en el poder del verbo. La repentina decisión que lanza con estrépito El buen matrimonio no se sostiene más que en una frase, en un decreto fraguado de palabras: “Me voy a casar.” ¿Con quién? La estudiante de apenas 20 años aún no lo sabe. Decidirá después. Y naturalmente no decide nada. Hace exactamente lo contrario de lo que pretendía. Marca y vuelve a marcar el número de teléfono de Edmond, a quien juró no volver a llamar. Igual que la Marion de Pauline en la playa proclama a quien quiera escucharla que quiere arder de amor verdadero, espiritual, profundo, y cede al primer seductor que aparece. Igual que Blanche cae en brazos de Fabien, de quien certificaba que no era en absoluto su tipo. Está la idea a priori, pura como un cielo de montaña, y luego están los meandros de la materia donde la idea se disuelve. Rohmer no es un cineasta prolijo, sino un observador infatigable y travieso de las presunciones de la palabra.

Lo que la fábula moral que la maltrata recuerda amargamente a Sabine, orgullosa de hacer siempre lo que le da la gana, es que la cabeza no lo es todo. Pese a su fuero interno, sus pies la anclan en el corazón de las contingencias, los azares, las estructuras, y los territorios que la condicionan.

Rasgo común de Marion y Louise: su incapacidad para estar solas, pese a la independencia que proclaman. Marion se congratula de que su casa de vacaciones no tenga teléfono porque piensa quedarse allí tranquila, estudiosa, solitaria, antes de lanzarse por supuesto hacia la playa atestada de gente. Louise se regocija de pasar una “noche para mí” y se lanza a una avalancha de llamadas telefónicas para encontrar un acompañante con quien salir.

El trasfondo pascaliano en el cine de Rohmer: seres humanos desdichados, incapaces de permanecer solos en una habitación, ávidos como están de un exterior que los distraiga de cual fuera su condición. Pero también base social. El abecé del pensamiento social: no somos mónadas, somos partes de un conjunto llamado “sociedad” subdividido en una infinidad de realidades que nos afectan. Un barrio, un oficio, un apartamento, un entorno marino o urbano, restricciones de transporte: todo eso nos informa, nos moldea. La arrogante pretensión de autonomía de Marion y sus congéneres les impide ver que lo real existe, insiste, consiste. La base náutica de Cergy, las olas de Jullouville, la Gare de l’Est, la catedral de Le Mans están ahí mirando, magnánimas, agitarse en vano a esas cabezas en el aire.

La gracia de lo real

La Delphine de El rayo verde tiene, como sus congéneres, una idea a priori: el amor no se busca, se encuentra. Buscarlo es falsearlo, desnaturalizarlo. Entonces, mientras la ficción, fiel a las costumbres estivales de la clase media, ha emigrado de la capital hacia la costa, Delphine, huraña como una ostra, se niega a entrar en el comercio de la seducción al que la invitan el sol y la fiebre ambiente. Como eso debe llegar solo, Delphine no flirtea, ni autoriza que se la intente conquistar, tan obtusa y penosamente orgullosa como una Sabine o una Louise. Con esa diferencia crucial de que su principio rector no es directivo. Una suerte de antiprincipio, pues se trata de dejar que las cosas sucedan, rezando humildemente: “Que llegue el momento / en que los corazones se enamoren”. Delphine no se limita a pretender despreciar los enredos sentimentales; se mantiene realmente a distancia de ellos. Es el cine de Rohmer hecho mujer: indiferente a las intrigas y ante todo inclinada a deambular, entregada a la fuerza de las cosas, abierta al mundo, ofrecida a sus gracias.

En la costa vasca donde sus pasos sin rumbo la han dejado, escucha a unos habitantes evocar la leyenda del rayo verde: la persona con quien uno se encuentre en el minuto en que dicho rayo irradia el horizonte, esa sería la indicada. Delphine lo cree, y es sin duda su fe la que hace aparecer el rayo benevolente, a la hora del ocaso que contempla junto a un hombre que se ha encontrado por el tan conocido y feliz azar. El lugar ha hablado, ha pronunciado su veredicto. Delphine creyó en lo real, y lo real le devolvió el favor. Todo queda reconciliado.

François Bégaudeau, escritor. Traducción: Redacción de Le Monde diplomatique, edición Cono Sur.