Hace poco más de diez años, en 2008, Álex de la Iglesia estrenó Los crímenes de Oxford. La película estaba basada en una novela del escritor Guillermo Martínez, quien de pronto se volvió una celebridad. La novela Crímenes imperceptibles, que había aparecido en 2003, fue reeditada con el nombre del film, y la atención se dirigió al resto de la obra de Martínez, que incluía una obra de culto, la iniciática Acerca de Roderer (1992). Muchos descubrieron entonces que la relación entre matemática y literatura que proponía este escritor, nacido en Bahía Blanca en 1962, iba más allá de las posibilidades del género detectivesco, y que en la familia extendida que reclamaba había parientes como Jorge Luis Borges y Henry James.
A principios de este año, el Premio Nadal de Novela fue para Los crímenes de Alicia, una obra que continúa Crímenes imperceptibles y que Martínez vino a presentar en Montevideo, gracias a la editorial Planeta, durante la Feria Internacional del Libro. En esa visita, charlamos con él de esa novedad y del cruce entre arte y lógica, fuera y dentro de la ficción.
Me llama la atención que ya en los primeros párrafos se conectan los dos universos con los que se te suele asociar: al protagonista, ese joven que estudia lógica en Oxford, se le ocurre hacer un proyecto de doctorado que reúne matemática y escritura en un programa que permite clasificar distintas grafías. En otros relatos tuyos esa vinculación aparece más paulatinamente.
Yo necesitaba llegar al tema de la caligrafía en el pedazo de papel. La novela se centra sobre todo en ese papel, donde está anotada en una sola frase la clave de una página que puede cambiar la idea que se tenía hasta ahora sobre Lewis Carroll, el autor de Alicia en el país de las maravillas, entre otras obras. Me gustaba la idea de una frase que fuera como la Piedra de Rosetta, una única frase de la que se pudiera desenterrar toda una historia oculta. Por eso necesitaba conectar al personaje del narrador con el de la chica, con la investigación, y se me ocurrió este artificio: que él tuviera que escribir un programa que simulara la caligrafía y que pudiera usarse para corroborar la autenticidad de una letra manuscrita. Me gustaba también esa idea vintage o anacrónica de escribir con la mano y que la escritura pueda decir algo de la persona que está detrás. La historia se ubica en la década de los 90, cuando se produjo la gran transformación cultural con internet y los teléfonos móviles.
La novela está ambientada en 1994, un año después que Crímenes imperceptibles. El protagonista también es el mismo de aquella novela. No conocemos su nombre completo, pero sí que es argentino.
Por la primera novela sabemos que hay una “LL” en su nombre, y en esta aparece que su inicial es la “G”.
Se podría decir que ese personaje es un álter ego tuyo, que también podría ser el protagonista de Acerca de Roderer. En todas estas novelas, además, hay nombres que reaparecen.
Un lector que lea todas mis novelas va a encontrar esas conexiones parciales que las vinculan entre sí. A veces por temas, a veces por personajes, sí, hay pequeños guiños para los lectores fieles.
Este personaje, que tiene tantas referencias a vos mismo, se mueve en el mundo de las ciencias duras y a la vez en el de la literatura, las humanidades.
Tiene que ver con que yo escribí desde siempre y después me asomé al mundo de la matemática, de un modo casi accidental. Curiosamente, las novelas por las que soy más conocido son aquellas en las que la matemática aparece con más esplendor. Hay otras novelas mías, como La mujer del maestro [1998], La muerte lenta de Luciana B [2007] y Yo también tuve una novia bisexual [2011], en las que se tocan otros temas, pero evidentemente las que intrigaron más tienen que ver con el mundo de la matemática.
¿Por qué decís que llegaste a la matemática por accidente?
Mi padre era escritor y mi madre, profesora de Letras, así que desde siempre tuve una relación muy fuerte con la literatura. Mis papás no querían que tuviéramos televisor, para que leyéramos. Mi padre era recomendador de la Biblioteca Rivadavia [en Bahía Blanca], tenía revistas literarias. Era un tipo de lector muy abierto –leía ciencia ficción, novelas policiales, clásicos, a Emil Cioran, a Boris Vian–, muy iconoclasta. Yo me crie en ese ambiente, con las dos bibliotecas argentinas: la de crónica social y testimonio político, con nombres como Bernardo Kordon, Álvaro Yunque, Roberto Mariani, Leonidas Barletta, Rodolfo Walsh, y, por otro lado, nombres de Sur, o sea, Silvina Ocampo, Borges, Adolfo Bioy Casares, Marco Denevi. Leí indistintamente a todos esos autores. La matemática vino mucho después. Yo había empezado a estudiar ingeniería eléctrica para tener una profesión que me permitiera ganarme la vida, y dentro de la carrera descubrí la matemática y, sobre todo, la lógica matemática, que me pareció una vía indirecta hacia la filosofía, que era lo que a mí me interesaba en el secundario. Me decidí a seguir por ese lado, pero nunca había dejado de escribir. Escribí mi primer libro de cuentos [Infierno grande, 1989] mientras estudiaba la licenciatura; mi primera novela [Acerca de Roderer], mientras hacía el doctorado en Oxford; mi segunda novela, cuando lo terminé, antes de volverme a Buenos Aires. Así que a lo largo de mi vida siempre fue la literatura lo que hice con más regularidad. La matemática empezó como un accidente y luego se transformó en una parte importante de mi vida, al punto de que, a pesar de que dejé la universidad y la docencia, sigo leyendo sobre matemática y filosofía de la matemática.
Ahora te dedicás sólo a escribir, entonces.
Sí, pero no deja de interesarme. Acabo de terminar de leer una colección de 60 biografías de matemáticos, por ejemplo, y cada tanto vuelvo a algunos teoremas que me interesan. Estudio.
Ves matemática donde otros no la ven, como en tus ensayos de Borges y la matemática (2003).
¡Pero está! Borges la veía al escribir. Eso es lo que me interesa; no arrasar el texto con grandes desarrollos matemáticos, sino tratar de entender exactamente cuánto de matemáticas sabía y entendía Borges y cuánto quería poner en sus textos.
¿Qué pensás de Ernesto Sabato, otro escritor que dejó la ciencia para dedicarse a las letras?
Sabato sería lo opuesto a mí. Tuvo que estudiar matemáticas muy sofisticadas, las de la física, la teoría de la relatividad, etcétera, tuvo una beca para el Insituto Curie, abandonó la física, y no sólo eso, sino que renegó de la ciencia y terminó proponiendo casi un retorno al modo de vida pastoril, aunque para recibir los premios que le daban en el mundo se subía a aviones, no iba en carro. Esa especie de demonización de la ciencia que hizo hacia el final de su vida, como si la ciencia quitara valores humanistas, está en las antípodas de lo que pienso. Estoy a punto de escribir un ensayo sobre la cuestión del lenguaje de la ciencia versus el lenguaje poético para tratar de ir contra ciertos clichés que aparecen cuando se habla de ciencia y literatura. Sabato contribuyó bastante a consolidar esos clichés, en su momento.
¿Tendría sentido leer las novelas de Sabato en busca de relaciones matemáticas?
Creo que no, porque él apostaba a cierto irracionalismo. Es curioso: Borges, que era racionalista, escéptico y ateo, logra climas más extraños y más interesantes y más creíbles cuando habla de religión que lo que veo en Sabato. Se ven mucho los hilos con los que Sabato trata de construir lo monstruoso de sus ficciones. Creo que él mismo no se los creía del todo.
También has polemizado con escritores de tu generación.
Sí, con una idea de vanguardia que me parece totalmente perimida. Si uno tiene un pensamiento de vanguardia, tiene que actualizarlo. No pueden ser las mismas ideas. Para repetir una imagen que usé: Marcel Duchamp hizo el mingitorio, pero vos no podés hacer a continuación el bidet y la ducha. Ya está. Si querés hablarme de vanguardia, traé nuevas ideas. No puede ser la repetición mecánica de cuestiones como simular el azar, simular indeterminismo, desmontar. La idea de la vanguardia como desmontar estructura y quedarse con elementos mínimos, de quitar la figura humana, luego usar objetos geométricos, luego quitar el cuadro de la pared, esa idea de la vanguardia como desmonte a mí me parece trivial. Me interesa el concepto de originalidad, que no es necesariamente el de vanguardia. La originalidad no es simplemente lo nuevo, sino aquello de lo nuevo que compite con lo anterior, que de algún modo trata de incorporar un nuevo sentido teniendo en cuenta de algún modo lo que ya está hecho. Si no, la vanguardia tiene algo de juego trivial, de concepto más que de realización, o de complejidad de realización. Para hablar en concreto, me interesa un autor como Witold Gombrowicz, que no se llamaba vanguardista pero sostenía la idea de verter vino nuevo en odres viejos, o sea, una nueva sensibilidad, un nuevo tema, en formatos conocidos. Su tema fue la cuestión de la inmadurez, de la forma, de la cristalización. Para mí, también incorporó la dialéctica, logró usarla en la construcción de los personajes. Eso es algo original. O Lawrence Durrell con El cuarteto de Alejandría: intentó hacer una construcción de personajes a los que, en vez de quitarles atributos, les agrega complejidad, porque en los distintos tomos de su obra ves a los mismos personajes pero vistos desde otros personajes, entonces la visión los modifica. Ahí tenés un experimento. Hay otros experimentos que no se proponen a sí mismos con programas, pero que se realizan de una manera más secreta, más inconsciente. Por ejemplo, escribir una novela desde el punto de vista de un niño autista, como hizo Mark Haddon en El curioso incidente del perro a medianoche: no es algo que el autor se propuso como un experimento de innovación, y, sin embargo, aparece un punto de vista nuevo que no estaba considerado en la literatura. O los mundos de Philip K Dick, algo así como la paranoia llevada a la literatura. Puntos de vista que no habían sido contemplados, pero no necesariamente un programa de escritura.
Es decir, te interesa la experimentación en tanto acumulación, como a los científicos.
Exactamente. Es lo que se hace en ciencia: las nuevas ideas tienen que competir con lo anterior, en profundidad, en alcance, en mostrar cosas que antes no se podían ver. A eso me refiero con “originalidad”, si no queda como “yo soy el tradicionalista y ellos son los vanguardistas”, y no es así: lo que estoy criticando son las ideas de vanguardia que son las de hace 100 años. Que me vengan con alguna nueva. Pablo de Santis decía: “Todo cambia, como en la canción de Mercedes Sosa, menos las ideas de vanguardia”.
Con De Santis son compinches desde hace tiempo.
Es mi mejor amigo de la literatura. Nos conocimos en 1992, en un congreso ibeoramericano de autores jóvenes. De Uruguay fue Pablo Casacuberta. Había 90 escritores, y lo curioso es que a muchos me los fui encontrando a lo largo de los años. Los argentinos siguieron escribiendo: Marcelo Figueras, De Santis, Gustavo Nielsen, Leopoldo Brizuela, que murió este año, Andi Nachon. Casi todos seguimos escribiendo.
Volviendo a tu novela y a los escritores matemáticos: el propio Carroll era uno de ellos.
Hay una cantidad: Nicanor Parra, Raymond Queneau, Stanislaw Lem, Alexander Solzhenitsyn. Carroll es una buena vinculación entre los dos mundos. Y había otro tema, un poco sutil, que es el de las series lógicas y la cuestión del significado de las series, que aparece tanto en mi primera novela como en esta: la dificultad de poder percibir el significado de una serie por los ejemplos que te van dando. Eso también está presente en la cuestión de la norma, de cómo se implanta una norma en una sociedad, en la que se cree que lo natural es simplemente lo aprendido. Ludwig Wittgenstein lo llamaba “adiestramiento”, una domesticación: te enseñan a reaccionar de tal y cual manera. Eso está presente en la angustia que hay en Alicia en el país de las maravillas. Eso es lo que quería mostrar. Cuando uno lee Alicia, tiene un elemento de pesadilla, de angustia; de hecho, está la escena en que ella llora tanto que se forma un río con sus lágrimas. Para mí eso tiene que ver con que Alicia es una niña bien educada, y educada como se educaba en Inglaterra, con los modales, el please, el thank you, y de pronto se asoma a un mundo en el que todas esas reglas de buena educación no sirven para nada. Se encuentra con personajes crueles, despóticos, arbitrarios, que la dominan... Las reglas que le habían enseñado no sirven para ese mundo. Y al final se da cuenta de que son naipes de cartón; como diría Marx, la burguesía es un edificio impresionante, pero está podrido por dentro y alcanza con darle una patada para derribarlo. Alicia les da una patada y derriba los naipes. Esa idea de las reglas, de su validez por un período, se vincula con la de las series lógicas. Eso es lo que me interesaba poner en escena.
Otra cosa que lleva a leer la novela es el misterio en sí, o sea, cuál era el tipo de relación de Carroll con sus modelos fotográficas, con sus amigas niñas.
La novela tiene dos enigmas: el puramente policial, que implica ciertas muertes, y el enigma biográfico. Cuando la presentó, Pablo de Santis dijo que hay un cruce de géneros, porque de algún modo entra el género gótico, si pensamos que el fantasma que sobrevuela sería Carroll. Eso no se termina de dilucidar. Yo doy todos los elementos y hago algo así como un juicio.
Investigaste mucho.
Leí muchas biografías, y traté de ser preciso. Todo lo que tiene que ver con la vida de Carroll está fundamentado hasta donde pude cotejar. Confío en la buena fe de los biógrafos que leí, porque no soy un especialista en Carroll, Además, me leí todos sus diarios. Y también la extraordinaria Alicia anotada, de Martin Gardner...
Otro artista matemático.
Claro. Su libro es increíble
¿Dirías que tu novela absuelve a Carroll o que suspende el juicio?
Suspende el juicio, que es lo que me pasó a mí. No hay evidencias definitivas. Yo escribí toda la novela pensando que había una foto –esa en la que Carroll está abrazando a Alicia Liddell y están como si acabaran de darse un beso– que decía todo sobre la situación. Pero esa foto está trucada, es falsa, y me enteré cuando estaba cerca de terminar la novela. Entonces tuve que reformular parte de lo que había escrito. Había escrito la novela con la sensación de que la pedofilia era mucho más clara, me quedé con dudas sobre hasta qué punto pudo haber traspasado al plano físico. Sin duda, él tenía una adoración por las niñas, pero me parece que no iba más allá de lo platónico. No hay evidencias de otra cosa.
Otra referencia que aparece en esta novela es Henry James.
Sí, hay una conexión con Los papeles de Aspern, porque, de algún modo, yo tenía dos posibilidades con este tema. Una era hacer una novela como la de James, porque estaban las sobrinas nietas que guardan los diarios, que es otra novela en sí, porque recibían visitas de coleccionistas que querían comprarles los diarios y ellas los amenazan con seguir arrancándole páginas; la negociación parece literatura fantástica. Eso sería en la línea de Los papeles de Aspern. Algo de eso sobrevivió en la línea en que al protagonista lo envían como una especie de emisario para intentar un romance que le permita hacerse con el papel.
Pensé en Henry James porque cuando uno entrevista a un autor con una carrera larga también aparece esa ansiedad por nombrar la clave de toda una obra, como pasa en El dibujo en el tapiz.
Mi próxima novela va a tener que ver con eso. Mi novela La mujer del maestro tiene que ver con La lección del maestro, de Henry James, y se tocaban un poco esos temas. Y en mi próxima novela voy a hablar del malentendido que puede haber alrededor de una obra. Hay un escritor al que se ha leído mucho, pero nadie lo ha leído de la forma en la que él querría. Así que hay algo de eso. La obra va formando una figura, algunas conexiones, pero no necesariamente los lectores la comparten.