“Decidí dar un happening, porque ya no se puede con los soupers y los cóctails, todos iguales, de modo que le pedí a Macoco una oveja [...], la idea de la oveja esquilada en mitad del living y luego sumergida en champagne me fascinaba [...]. Un happening tiene que hacerse con elementos nuestros, de lo contrario no tiene valor social, es algo alejado de la realidad...” Así, en 1966, como está citada por Elisa Peréz Buchelli en su reciente libro Arte y política, la escritora humorista Mónica (Elina Berro) le tomaba el pelo, desde Marcha, al novísimo lenguaje artístico del happening, vale decir, a la que parecía una nueva moda (que sin embargo en el país nunca se instaló como tal) y a su público potencialmente esnob. Mónica apuntaba también a otro blanco, que es una preocupación que recorre justamente las páginas del estudio entero de Pérez Buchelli: cómo apropiarse de algo que nace históricamente foráneo, pero que puede ser utilizado, debidamente modificado (en el mejor de los casos), en cualquier lado. Cuestión doblemente candente cuando, aplicada a lo que, según esquemas antiguos y quizá anticuados, pero muchas veces todavía operativos, quien “resignifica” es la “periferia”. Pérez Buchelli toca ese punto una y otra vez, logrando demostrar que no sólo es perfectamente posible hacerlo, sino que, en el caso del happening, se lo ha hecho de forma temprana, lúcida y contundente (intrínsecamente contundente, las inmediatas repercusiones fueron quizá mínimas).
En esta puesta en juego directa de los cuerpos (y del propio cuerpo) y en esta revisión radical del relacionamiento con el público, en estos happenings locales tenemos, además, un universo totalmente femenino: las artistas que moldearon aquella “manera” de hacer arte en Uruguay, básicamente entre 1966 y 1969, son tres mujeres. Por ende, entre muchas otras cosas, algo evidente que hace este libro es agregar una pieza importante al gran mosaico que es una historia del arte que, por fin, aspire a cierta exhaustividad y, por ende, incorpore a su narrativa figuras de artistas mujeres desconocidas u olvidadas, y casi siempre olvidadas adrede.
Otro de los ejes del libro es, como el título delata, el binomio o la bifurcación, según los casos, entre producción simbólica y labor política, que en el período histórico investigado se podría resumir, y así lo hace Pérez Buchelli, entre la búsqueda formal y la propagación por medios alternativos (visual-espectaculares) de mensajes político-sociales. Las trayectorias de Teresa Vila, Graciela Figueroa y Teresa Trujillo, debidamente reconstruidas mediante un rico conjunto de fuentes históricas –del relato de las protagonistas a los materiales foto-audiovisuales conservados, de piezas bibliográficas clásicas a ephemera, como los programas de mano–, representan a la perfección esta tensión.
En Vila, por ejemplo, la politización de su obra arranca un poco antes de la adopción del happening como medio expresivo, con su protesta contra la guerra de Vietnam en una muestra de cuadros, y remonta cuando empieza con sus “ambientes temáticos”, que presuponen una mezcla inédita de varias disciplinas, y el involucramiento del público, para culminar en sus “acciones con tema” de 1968 (y aquí subrayaría el cambio de nombre propuesto por la misma artista, que muda sintomáticamente el énfasis del lugar a la acción), donde hay referencias directas a los asesinados estudiantiles, frutos de la política represiva de Jorge Pacheco Areco.
La trayectoria de Figueroa se configura de manera diferente, no porque no implique un “compromiso” (y aquí remito a la discusión sobre “intelectual comprometido” e “intelectual revolucionario”, que merecidamente ocupa muchas páginas del libro), sino porque se fue desarrollando según lógicas contraculturales y espiritualistas o, en todo caso, como aclara la autora, con fines “menos explícitamente políticos en los sentidos más clásicos del campo intelectual latinoamericano”.
Dentro de ese nudo gordiano de las diferentes formas de militancia, el caso de Trujillo es quizá el más complejo: sus performances van cambiando, desde unos inicios que ella misma, retrospectivamente, ve como formalistas, pasa, paralelamente, a su cada vez más estricta adhesión a los principios tupamaros, a la centralidad absoluta de contingencias políticas en sus obras (aunque, incluso en las apariciones del Teatro Banda Oriental, quede probablemente algo de sus experiencias performáticas francesas).
Contexto político y paisajes culturales
Si el contexto lo es todo, o por lo menos es “mucho”, para poder entender cualquier fenómeno, Arte y política se esmera en brindarlo en cada paso que da, de forma generosa y generosamente elástica: entra en los pormenores de la política estatal uruguaya relacionada a las artes, en el espeso espacio de la Guerra Fría, focalizándose, por ejemplo, en la actuación de Estados Unidos; reconstruye los paisajes culturales extranjeros en los que Trujillo y Figueroa actuaron, vale decir, los centros “hegemónicos” occidentales de París y Nueva York, pero también lugares más cercanos y neurálgicos del escenario izquierdista de los 60 y 70, como Santiago de Chile y La Habana; detalla el ambiente político uruguayo y perfila con claridad disidencias, coincidencias y desgarros entre diferentes izquierdismos, incluidas llamativas contradicciones (el grupo teatral de Trujillo, cercano a la lucha armada, que participa en la campaña del Frente Amplio de 1971): así, logra pintar un escenario donde los contornos de las actuaciones de las tres artistas siempre resultan nítidos.
Finalmente, además de celebrar la incorporación a la historia del arte uruguayo de un fragmento crucial de su desarrollo, en principio difícil de recuperar dada la naturaleza efímera de lo que documenta, destaco cómo se sacude la idea bastante radicada de un retardo crónico de los orientales, en cuanto a la avanzada artística internacional: los primeros happenings montevideanos de Vila y Trujillo –aunque hay que considerar la aparición, en 1965, de la argentina Marta Minujín con su acción escandalosa en el Cerro– son de 1966, el mismo año de los que se desarrollan en Buenos Aires, mucho más documentados y famosos, y “con cierta madurez”, según dijo Óscar Masotta.
En definitiva, se trató –y ahora tenemos los detalles sobre el cómo– de piezas que, igual que las argentinas, intentaban “desalentar la idea de que el sentido es linealmente legible” (otra vez Masotta): obras que permitieron un diálogo, incluso prepotente, con el público y con los espacios urbanos inédito hasta ese momento, y que se prestaba perfectamente a la politización del arte en todo su espectro, redondamente inventariado en Arte y política: desde liberaciones corporales individuales y comunitarias hasta modernas encarnaciones del agit-prop.
Arte y política. Mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta latinoamericanos. Elisa Pérez Buchelli. Montevideo, Yaugurú, 2019. 247 páginas.