Ahora con la distribución de la multinacional Penguin Random House, llega otra oleada de ediciones en español del premio Nobel Jon Fosse. Dos de esos trabajos lo muestran en etapas y estilos disímiles. ¿Habilitan estas novedades editoriales la comparación con Samuel Beckett?
Cierta vez, Samuel Beckett le contó al escritor y productor británico Martin Esslin (que fue quien acuñó la expresión “teatro del absurdo”) que recordaba el momento preciso en que se encontraba en el vientre materno durante una cena, escuchando en sordina las voces de los comensales que dialogaban con su madre sentados a la mesa. Y luego dijo que la única misión que siempre había sentido como artista durante su vida era hacia ese embrión encerrado que alguna vez fuera.
Tamaña declaración resume no sólo la ética y la estética del escritor irlandés, sino la propia forma de posicionarse ante el acto creador en sí, ese compromiso subyacente que determina la obra de todo artista verdadero y que lo separa, por ejemplo, en el plano de la literatura, de tantos arribistas, mercachifles, demagogos y lisos y llanos malos escritores que pueblan el universo. Esa misión de Beckett como artista para con el embrión que crecía en el vientre de su madre (“Es la situación más terrible que pueda imaginarse, porque sabes que estás angustiado pero no sabes si hay algo fuera de esta angustia o si hay alguna posibilidad de escapar de esa angustia”, le dijo a un poco perturbado Esslin sobre el final de la conversación) define el sentido de lo que se entiende como “beckettiano”, auténtica marca de autor presente en sus grandes obras teatrales –Esperando a Godot, Final de partida, La última cinta de Krapp–, en su impresionante trilogía novelística –compuesta por Molloy, Malone muere y El innombrable–, en su poesía e, incluso, en textos tempranos como la novela primeriza (publicada póstumamente) Sueño con mujeres que ni fu ni fa y el guion para el cortometraje experimental Film, dirigido por Alan Schneider y protagonizado por Buster Keaton.
En el mundo editorial en general, y en el de la circulación de novedades en las mesas de librerías en particular, hay una tendencia a definir a un autor (o a una obra) que irrumpe de golpe para el gran público a partir de su maridaje con un prestigioso nombre que lo antecede. Esa práctica facilonga y reduccionista, que se propaga en las siempre molestas bandas de papel satinado que rodean a un flamante volumen, con frases recortadas de la prensa más “prestigiosa”, tan ampulosas como vacías, tan generales como hiperbólicas, suele “vender” al autor de marras con expresiones como “el nuevo/la nueva (William Faulkner, Patricia Highsmith, Stephen King, etcétera)”, o “un digno continuador/a de (Joseph Conrad, Jane Austen, Alejandra Pizarnik, etcétera)”, o, peor aún, “el cruce perfecto entre (Octavio Paz y Emily Dickinson, Philip K Dick y Silvina Ocampo, Ezra Pound e Isabel Allende, etcétera)”. El agravante por el que todos estos “creativos” deberían arder ad eternum en el décimo círculo infernal está dado por la capacidad de fijar en la doxa librera, en el pueblo lector llano, digamos, esas expresiones que de tanto repetirse adquieren la consistencia de una verdad.
Algo de eso viene ocurriendo con la aparición en español de los libros del último premio Nobel de Literatura Jon Fosse (Noruega, 1959), al que, sin ir más lejos, en las contratapas de sus novelas Blancura y Melancolía, recientemente editadas por Random House, se lo presenta, según el dictado de algún reseñista de Le Monde, como “el Beckett del siglo XXI”, una definición tan falsa y trasnochada que le provocaría convulsiones no sólo al propio escritor irlandés sino al embrión angustiado para el que escribió toda su obra.
Definir o presentar a Jon Fosse como el Beckett del siglo XXI implica no sólo aceptar que el estro de un genio particular puede renovarse o recargarse de una centuria a la otra, sino que la literatura en sí, buena o mala, trascendente o pasatista, puede ser reducida a las estrechas convenciones de un calendario.
Sin ser un especialista en Beckett, y mucho menos en Fosse, y habiendo leído de ambos autores traducciones a mi idioma materno, me animo a afirmar no sólo que son muchas más las diferencias que las eventuales similitudes entre ambos, sino que el escritor irlandés, que comparte con su par noruego la obtención del premio Nobel, fue mucho más revulsivo en la exploración de esa entelequia llamada condición humana, revolucionando a su paso diversas estructuras (la del teatro en primer término pero también innúmeras convenciones narrativas), que el autor noruego, quien a pesar de su cuidado trabajo con las formas y el lenguaje (irremediablemente perdido en las traducciones) compone una literatura mucho más clásica, cuya materia ya estaba cristalizada cuando Beckett empezaba a emborronar sus primeros papeles.
Puede notarse a lo lejos, y si el ojo que observa se encuentra bien predispuesto, un lejano aire de familia entre Beckett y Fosse, pero nada más. Planteada entonces esta precisión, pasemos a Blancura y Melancolía.
En el bosque
Originalmente publicada en 2023, y traducida en el mismo año al español como escupida en plancha, al calor del galardón de Estocolmo, Blancura tiene la cualidad de un boceto o de un tratamiento para una novela mayor. Se trata de un relato que ocupa 82 páginas con generosa tipografía y más generoso interlineado, en el que la narración se desliza a través de un párrafo único, sin puntos y aparte, en un sistema que es puro flujo escritural y que constituye una de las marcas de estilo de Fosse, pero no es de su invención (por ahí está Thomas Bernhard, maestro indiscutido en el empleo del recurso, además, desde luego, de Beckett). Una primera persona se apropia de la historia en el comienzo y mete al lector de lleno en la situación: “Me subí al coche y me marché. Me sentó bien. El movimiento me hizo bien. No sabía adónde iba. Simplemente me marché. Me había embargado el aburrimiento, a mí que nunca me aburro me había embargado el aburrimiento”.
Fosse trabaja sobre el recurso del despojamiento, como si con un cincel fuera limando las asperezas, recortando las protuberancias y dejando una superficie aparentemente yerma, por entre cuyas líneas se va desplazando la historia. El narrador sube al auto y conduce un buen rato bajo la nieve hasta que el vehículo queda atascado en una zona boscosa. El hombre baja del auto y arranca a caminar por la nieve. El narrador no tiene pasado y su discurso no deja que aflore nunca lo anecdótico, el elemento episódico que eventualmente pueda permitirle al lector aprehender al personaje, empatizar con él, padecer sus desgracias y celebrar sus triunfos.
Este desplazamiento en el presente también se observa en otra novela de Fosse, Mañana y tarde, recientemente comentada en estas páginas: los personajes parecen atados a un sistema de cotidianidad sin quiebre temporal, como si no pudieran recordar o proyectarse hacia el futuro inmediato.
A medida que avanza Blancura, y con ella la caminata del protagonista en un terreno inhóspito, de un blancor siniestro, sobrenatural, el lector comprende que las referencias precisas (geográficas, espaciales) no sólo se diluyen sino que conforman con su ausencia un doble decorado: por un lado está la senda que el hombre cruza en la nieve y, por el otro, el espacio que ocupa todo lo demás, incluso quien lee el relato. La novela exprime de esa forma su composición teatral, a medio camino entre el monólogo que concluye cuando el libro termina y el desplazamiento del personaje por un escenario que es siempre el mismo. Al fusionarse cuerpo y voz en un ente único, dejando afuera las circunstancias físicas que disponen la acción, sólo queda en el escenario (y en la hoja de papel) el discurso, que al estar tan despojado de acontecimiento se vuelve un hilvanado registro de lugares comunes y generalidades.
Va una muestra: “Y luego se hace un silencio. Un silencio sepulcral. Tan silencioso es el silencio que da la impresión de poderse tocar, y me paro. Y me quedo ahí parado escuchando el silencio. Y es como si el silencio me hablara. Pero un silencio no puede hablar, ¿no? Bueno, a su manera el silencio puede hablar, y la voz que en tal caso se oye, bueno, ¿de quién será esa voz?”. Por deferencia al lector, concluyo acá la transcripción.
Un pintor
A diferencia de la liviandad y la proliferación de lugares comunes de corte existencial como motor de la acción que despliega Blancura, Melancolía, la otra novela de Fosse que acaba de aparecer por el sello Random House, originalmente publicada en dos partes entre 1995 y 1996, adensa la trama y complejiza la noción de punto de vista.
El protagonista es un personaje real, a saber, el pintor noruego Lars Hertervig (1830-1902), un auténtico peso pesado de la pintura de aquel país, autor de una personalísima obra en la que el realismo se cruza con lo fantástico, poblada de impactantes peñascos, perturbadores bosques de pinos y desoladores fiordos, entre otros motivos. Este artista, debidamente reverenciado, cotizado y explotado tras su muerte por galeristas, merchants, coleccionistas y críticos de arte, tuvo una existencia oscura y marginal, entrando y saliendo de diversos psiquiátricos por largos períodos y viviendo prácticamente en la indigencia durante sus últimos años de vida.
La acción se sitúa en Dusseldorf, en unos pocos días de 1853, cuando el joven aspirante a pintor Lars Hertervig estudia con el maestro noruego Hans Gude en la Academia de Arte de Dusseldorf. Obsesionado con Helene, la hija quinceañera de la casera que lo aloja, Hertervig desciende a la locura cuando es rechazado por la joven y echado con cajas destempladas por su familia. El episodio es narrado por el propio Hertervig de forma discontinua y fragmentada, en un monólogo febril que incorpora más sucesos –el encuentro con otros estudiantes de la Academia de Arte en un bar atiborrado, la conversación con el maestro Hans Gude, los intentos de regresar a la casa de Helene–, pero que nunca pierde de centro la obsesión por el amor no correspondido.
La mente de Hertervig funciona como un sistema de proyección simultánea, como esos centros de monitoreo de videovigilancia que emiten en secuencias paralelas planos diversos de un mismo fenómeno. El relato de la obsesión de Hertervig es atravesado por unas telas de color blanco y negro que en ocasiones cubren y en otras descubren lo que el pintor tiene delante, una suerte de diálogo telepático con Helene en un universo (o más bien un código) en el que ella sí lo acepta como amante, y las inquietantes apariciones del padre y la hermana menor del artista que, desde un lejano fiordo en la región de Vestlandet, se empeñan en tratar asuntos anodinos.
El episodio central de la novela, que ocupa la primera parte –‘Melancolía I’–, incluye dos codas: una de ellas ambientada en 1856, en el Sanatorio de Gaustad, tres años después de los episodios antes referidos, mientras el pintor permanece ingresado junto a otros lunáticos, y la otra en 1991 en Åsane, Noruega, cuando el treintañero novelista Vidme (un trasunto de Jon Fosse) pretende escribir una novela sobre Lars Hertervig. La segunda parte de la novela –‘Melancolía II’– se sitúa en 1902, a las pocas semanas de la muerte de Hertervig, y sigue de cerca a Oline, una de las hermanas del artista.
Más allá de cierto manejo de la disposición espacial para desarrollar sus respectivas tramas, pocas novelas hay tan diferentes entre sí como Blancura y Melancolía. Escritas con casi 30 años de diferencia, leerlas en forma cronológica inversa permite calibrar el despojamiento que el autor emprendió con su estilo en el proceso de madurez como escritor. Además, ambas novelas le rinden tributo a la disposición escénica como motor de la acción, elemento claramente heredado (o contaminado) por la vasta producción teatral del autor.
En todo caso, más allá del ya mencionado lejano aire de familia, no estamos ni por lejos ante “el Beckett del siglo XXI”, sino ante un finísimo artesano que construye con soltura y oficio obras bien cotizadas. El verdadero Maestro tiene su taller varios pisos más arriba.
Blancura. Traducción de Cristina Gómez-Baggethun y Kirsti Baggethun. 96 páginas. Random House, 2023. Melancolía. Traducción de Ana Sofía Pascual Pape. 376 páginas. Random House, 2023.