En 1920 un enorme tapiz con motivos bélicos llegó en barco desde Europa para alhajar la escalinata principal de la residencia de la familia Ortiz de Taranco, ubicada frente a la plaza Zabala. La pieza de unos cuatro metros de lado, confeccionada mayormente en seda y con una guarda de algodón, había sido encomendada dos años antes a la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Reproduce a escala original La rendición de Breda, el óleo que Diego Velázquez concluyó en el siglo XVII y que forma parte del acervo del Museo del Prado.
En enero, y tras nueve meses de trabajo, el tapiz volvió a atravesar el Atlántico, esta vez en avión: regresaba luego de haber sido restaurado por la misma fábrica que lo había confeccionado. Desde el martes 25 de febrero el Museo de Artes Decorativas, emplazado en el Palacio Taranco (Circunvalación Durango esquina Solís), exhibe el resultado a los visitantes y anuncia una serie de conferencias que explicarán un proceso que insumió años de colaboraciones interinstitucionales.
Un dormitorio del piso superior, en el ala que correspondía a los varones del clan (entre hijos e hijas sumaban nueve), será de aquí en más conocido como “la sala del tapiz”. Fue el lugar que cumplía con los requisitos de tamaño y disponibilidad dentro del museo como para poder colocarlo en las condiciones que demanda su estado actual, ya que no resiste ser colgado, o se desgarraría; es decir, no soporta su propio peso, unos 50 kilos. Debe forzosamente colocarse de forma horizontal, con una pequeña inclinación para poder apreciar más detalles, con una iluminación estudiada, y sobre una suerte de bastidor, diseñado a medida, compuesto por una estructura metálica que lleva una base de madera que está forrada en algodón blanco para evitar que se acelere el envejecimiento de los tejidos.
Cuenta la arquitecta Micaela Villalba, directora del museo: “Terminamos decidiendo que esta sala es la más idónea, porque es la que recibe menos radiación solar. Tuvimos que colocar luminarias LED, que consumen menos, emiten menos calor y son dimerizables, para poder regular bien el nivel de luz”. Explica Villalba que los textiles sufren más que las pinturas en ese sentido, son más sensibles a la radiación ultravioleta, se decoloran y pierden flexibilidad.
Antes de que se conseguieran el presupuesto, los permisos, los seguros y los dispositivos esenciales para que viajara, el tapiz recibió una limpieza y un reacondicionamiento preventivo, lo que se llama guarda de conservación, y estuvo hasta el año pasado enrollado en una de las salas del primer piso a la espera de su envío a Madrid. Previamente había permanecido extendido en el piso de otra de las habitaciones más grandes.
Imagen de la restauración del tapiz La Rendición de Breda en la Real Fábrica de Tapices de Madrid.
Frágil, invaluable
¿Cuánto tiempo ocupó el tapiz la caja de escaleras principal? ¿Durante cuántas décadas permaneció allí la que se cree que es la única reproducción textil de la pintura de Velázquez? “Presumimos que hasta que el Estado compró la vivienda, en 1943”, apunta Villalba. “Quizás estuvo un tiempo más, porque en este edificio funcionó el Ministerio de Instrucción Pública durante varios años, y no sabemos si lo dejaron durante ese período. Después, en la década del 70, pasó a ser Museo de Artes Decorativas finalmente, y sabemos que estuvo en diferentes depósitos del edificio. Como estaba delicado, no se podía colgar; en algún momento alguien decidió guardarlo. Pero, claro, no estaba guardado en las mejores condiciones”.
La intervención de 2017 se concretó a través del Sistema Nacional de Museos, en colaboración entre el Museo de Artes Decorativas y el Museo Histórico Cabildo, si bien no existen en el país restauradores de tapices, indica la directora del museo, “alguien capaz de encarar una pieza de estas dimensiones, de estas características y con esta fragilidad”. Desde el aspirado hasta el embalado, ese primer “acicalamiento” implicó sumo cuidado, debido a que no deben aplastarse las fibras, por lo cual el tapiz tuvo que ser enrollado de modo que quedara suspendido. A partir de ahí surgió la idea de contactar a la Real Fábrica de Tapices de Madrid.
“Por supuesto que ellos demostraron muchísimo interés en restaurarla, porque, aparte, nos confirmaron lo que nosotros teníamos entendido: que era una pieza única en el mundo, y eso es porque la Real Fábrica habitualmente hacía los tapices en algodón y en lana, y esta familia lo pide especialmente en seda. Entonces, ya su materialidad le da esa característica de pieza única. A su vez, la Real Fábrica siempre trabajaba con artistas como Goya, por ejemplo, pero nunca había realizado una réplica de la obra de Diego Velázquez. Fue la primera y única vez”.
El Palacio Taranco, construido entre 1907 y 1910 en el terreno donde estuvo la Casa de Comedias, el primer teatro montevideano, en base al proyecto realizado por los arquitectos franceses Charles Louis Girault y su discípulo Jules León Chifflot, fue decorado siguiendo los patrones estéticos de la época. Con esas premisas se escogieron tanto los materiales de construcción como el mobiliario, los objetos ornamentales y las piezas de arte, que fueron traídos de Europa. Las cartas que enviaban los hermanos Félix y José Taranco a sus intermediarios demostraban su predilección por los grandes maestros españoles, en particular por sus contemporáneos, como Joaquín Sorolla y Romero de Torres. “No nos llama la atención que se hayan contactado con la mejor casa de tapices, que nace para realizar tapices y alfombras para las casas reales”, apunta Villalba. El intercambio dura un año hasta que deciden que el mayor de la decena de tapices que tendría la residencia fuera La rendición de Breda, un motivo conocido también como Las lanzas, que representa la capitulación de la ciudad holandesa de Breda ante las tropas españolas en 1625. Los Taranco insistieron con la seda porque temían que las polillas acabaran con el tejido. Los documentos registran que acordaron un pago de 30.000 pesetas de la época.
Micaela Villalba.
Foto: Rodrigo Viera Amaral
Con la inquietud de restauración planteada a la casa matriz, el Museo de Artes Decorativas inicia aquí las conversaciones con la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, que decide apoyar económicamente la empresa, y con la Dirección Nacional de Cultura. De esa manera comienzan las gestiones para el traslado, que, por las dimensiones y la fragilidad del bien, no podía ser en un avión comercial sino en uno de carga. “Tuvimos que diseñar un dispositivo que contuviera la pieza durante todo el viaje, que le permitiera viajar enroscada, suspendida y aislada, porque aparte pasábamos de un clima a otro opuesto. O sea, todos esos cambios de temperatura tenían que estar contemplados en ese embalaje”, recuerda Villalba.
La conexión aérea disponible fue de Montevideo hasta Frankfurt, y luego hubo que supervisar a distancia, con los nervios del caso, el tramo en camión hasta España. Villalba, que no pudo acompañar la pieza para efectuar el chequeo de entrega, destaca la disposición de la delegación diplomática uruguaya en Madrid para ir transmitiendo los pormenores de aquella estresante semana en que el tapiz estuvo en tránsito.
A la vez, narra cómo fue el contacto permanente con el equipo de conservación y de restauración de la Real Fábrica de Tapices: “Era casi que a diario. Fue un proceso muy largo. En principio, iba a durar tres meses, eso fue lo que habían estimado con el informe preliminar que habían hecho sobre la pieza, pero cuando la examinan se dan cuenta de que estaba en un estado bastante más comprometido”, explica. La restauración termina durando nueve meses, entre otras complejidades, porque “aparentemente el tapiz había tenido una intervención en la década del 80 que no había sido del todo adecuada para esta pieza; le habían colocado un pegamento con un forro, y en Madrid no lograban disolver el pegamento”.
Tamaña chapucería ocasionó que la Real Fábrica tuviera que hacer consultas aquí y allá: al Museo del Prado, para empezar, y a museos de Francia, para seguir. Nadie había visto un caso así. Se sucedieron pruebas de laboratorio e informes, con el miedo latente de que el producto que usaran terminara dañando el tejido. Finalmente dieron con la enzima correcta, aunque no pudo retirarse el pegamento de toda la superficie, y donde sí igualmente hubo que hacerlo con bisturí, en una operación milimétrica. “La Real Fábrica sigue utilizando las mismas técnicas que en el siglo XVIII para trabajar con los tapices, o sea, es sumamente artesanal”, recalca Villalba, que iba recibiendo fotografías de los avances.
“Después de la odisea de retirar ese forro, le hicieron un lavado, y para eso tienen unas tinas gigantes, lo sumergen y lo van lavando a mano, con esponja. Después hay un procedimiento de secado, que también es manual. Recién después de todo ese proceso empezaron con lo que es la restauración en sí, que en realidad no deja el tapiz como nuevo, porque hoy se entiende que la restauración debe respetar el envejecimiento natural de la pieza”, detalla. “Lo que se le hace es una consolidación para evitar que se siga deteriorando y mejorar los aspectos para que se pueda percibir visualmente, para que el visitante venga y pueda entender cómo es la pieza”.
Antes de su viaje al viejo mundo, el tapiz lucía más opaco, relatan, e incluso había sectores que no se entendían. “Después de la intervención de la Real Fábrica sentimos que los colores revivieron. Es probable que cuando se hizo la pieza, a comienzos del siglo XX, estos colores fueran más vivos, porque no hay que olvidarse de que estuvo durante décadas colgada en la caja de escaleras, que es un sector con mucha iluminación directa y probablemente se haya decolorado”.
Imagen de la restauración del tapiz La Rendición de Breda en la Real Fábrica de Tapices de Madrid.
Proceso revisitado
El museo se apronta para tener un ciclo de charlas en torno al tapiz, que abordará la obra de Velázquez en general y de La rendición de Breda en particular, entre otros temas vinculados a lo que fue el proceso de restauración de la pieza. Aunque el cronograma aún no está definido, saben que formarán parte de los expositores el arquitecto William Rey y todas las conservadoras involucradas en la puesta a punto de la obra, como las uruguayas Paula Larghero y Cecilia Jorge, y que en junio vendrá la restauradora de la Real Fábrica de Tapices Verónica García.
En cuanto a la pieza, pertenece a la colección permanente y seguirá disponible para el público. “De hecho, creemos que la mejor forma de conservarla es que esté en exhibición, porque el museo no tiene grandes almacenes de obras, aunque hemos mejorado mucho las reservas técnicas; pasamos de tener una a tener tres”, aclara la directora.
Villalba considera que esta restauración permite abrir más puertas: “Le da difusión a la pieza y de ahí pueden salir vínculos con otros museos. Sabemos, por ejemplo, que el Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires tiene una colección importante de tapices, que es la que le da origen; y no descartamos que a futuro podamos hacer actividades que puedan venir desde otras instituciones”. Aparte de los recorridos semanales, es probable que en el correr del año el museo organice una visita guiada específicamente sobre el tapiz. En el acceso a la sala donde se exhibe van a colocar un video que comparta la historia de la restauración.
“Sabemos, de acuerdo a las últimas mediciones, que estamos siendo el segundo museo más visitado de Montevideo”, asegura su directora. “Estamos en Ciudad Vieja, hay movimiento de turistas, de cruceros, también grupos de instituciones educativas y de otro tipo. Estamos trabajando desde hace un tiempo para llegar a otros públicos. Creemos que es un museo que se siente más cercano, que brinda actividades más allá de lo que es una exhibición o la colección permanente. Ofrecemos talleres, cine al aire libre, distintas propuestas que han hecho que personas que no se acercaban habitualmente estén viniendo al museo”.