¿Qué tiene en común Criollo (2019), de Pablo Banchero, un documental sobre la cocina uruguaya, con Artigas: la Redota (2011), película de César Charlone, o con El baño del papa (2007), el film de Charlone y Enrique Fernández? Simple: que la música de todos esos productos audiovisuales fue compuesta y grabada por Luciano Supervielle. Parte de ella –y más– integra el último disco del músico: Épisode (2021), disponible en plataformas digitales, con 23 piezas, en su mayoría instrumentales (hay voces, como la inconfundible de Laura Canoura en “Canto español”, pero sin palabras, en clave de instrumento) y con el hilo conductor del pulso groovero y la atmósfera electrocriolla de Supervielle.
El músico presentará su flamante álbum este jueves y viernes en la sala Zavala Muniz del teatro Solís, donde mostrará varias escenas de las películas que musicalizó. Porque así como en la selección que hizo para el álbum trató de sacar de contexto la música para alejarse de las películas, aprovechará la oportunidad y las devolverá a su entorno. “Ya que es un show que no voy a repetir, voy a hablar un poquito de las películas. Quiero poner mínimamente en contexto la música respecto de las películas, es un ejercicio interesante. También voy a hablar de mi proceso creativo y de cómo llegué a esas soluciones musicales; será un poquito didáctico”, dice Supervielle en entrevista con la diaria.
Supongo que a la hora de componer música para audiovisuales empezás desde una base distinta; a partir de las imágenes que vas a musicalizar, por ejemplo.
Sí, obviamente es música funcional a una historia y a una secuencia; no tengo la misma libertad que cuando hago un disco –en donde igual hay un marco de trabajo, pero lo determino yo; tampoco es que soy 100% libre haciendo un disco–. La diferencia sustancial que hay entre hacer música para películas y para un disco es que se trabaja en un equipo. Soy una pata de un grupo de muchas personas, no sólo el director o la directora, sino un montón de personas relacionadas con lo creativo: el sonido, la fotografía, etcétera; soy el eslabón de una cadena que dialoga en forma permanente con las otras visiones. Ahí es donde está lo que más me interesa de hacer música para cine.
¿Fuiste aprendiendo sobre la marcha el arte de componer música para cine?
Cada proyecto es un aprendizaje nuevo, si bien hay cosas que con los años he ido aprendiendo y sé cuáles funcionan mejor o no. Pero cada proceso de película es un mundo diferente: a veces empecé a trabajar sobre un guion que ni siquiera está terminado, o sea, desde el germen de la película. También me pasó de encontrarme con películas que ya estaban totalmente terminadas y entonces tenía que componer música para una secuencia que ya existía, con su duración determinada.
A su vez, ¿componer música de cine te dejó algún aprendizaje para tus discos?
Justamente, el disco se llama Épisode porque lo que más se conoce de mis trabajos es lo que hice en mis discos o en los de otros artistas, pero eso es un fragmento muy recortado de un proceso de búsqueda mucho más amplio, en donde están estas bandas sonoras. Varias de ellas las compuse en paralelo a mis discos; entonces, está absolutamente relacionado con las búsquedas que hice para mis discos. Hay cosas dentro de Épisode que son ideas que después fueron a parar a los discos y viceversa, por eso me parecía interesante que viera la luz en algún momento. Además, son muchos años, proyectos y etapas creativas de mi carrera. En el disco hay una selección de lo que era más propenso a sacar de contexto de la película. Hubo un proceso muy amplio, hice una selección de entre mucha cantidad de música. Algunas músicas capaz que en las películas son importantes, muy icónicas y características, pero no tenía sentido sacarlas de ese contexto para ser escuchadas por sí solas.
¿Hay diferencias entre componer para una ficción y para un documental?
Sí, mucha, pero también entre cada documental y cada ficción. El lenguaje musical que aparece en Artigas: la Redota, que es una ficción histórica, es muy diferente del que utilizamos en El baño del papa, que también es una ficción; son distintas maneras de acercarse a la película desde la música. Por ejemplo, la de Artigas tiene un tratamiento como si fuera de suspenso: hay muchos momentos musicales de tensión, de película más de Hollywood; está buscado y planteado de esa manera. En el caso de El baño del papa, no: hay momentos musicales muy protagónicos y mucho menos música funcional, es otro mundo.
En Uruguay no hay algo así como una tradición o escuela de bandas sonoras vernáculas, y algunas ni siquiera se publicaron en un disco. Está la de El dirigible, de Fernando Cabrera, por ejemplo. No tenés tanto material uruguayo para apoyarte en ese aspecto.
No. Trabajé con Daniel Yafalián, un tipo que ha hecho muchas bandas sonoras, pero tampoco he viso tanto cine uruguayo –los clásicos, sí–, no soy un conocedor como para tener una inspiración en una escuela de música para cine uruguaya. Desde siempre le presté mucha atención a la música en el cine y en las series. Es curioso: hay música que me gusta mucho, sin embargo, me parece que no funciona tan bien, y viceversa: muchas veces escucho la música y digo: “No me gusta, pero está muy bien pensada para lo que está ocurriendo”. Ahí hay un gran desafío: deshacerse un poco del ego como artista para encontrar qué es realmente lo que mejor funciona, lo que pide la escena, e ir hacia ahí; despegarte de lo que vos naturalmente, como artista, con necesidad de mostrar tu obra, querés. Pero a veces también hay que tomar la decisión: “Este es el momento de ser protagonista” y que la música tome ese rol. Incluso, yendo al extremo, en varias de estas películas hubo momentos de pensar si tenía que haber música o no. A veces compuse música para escenas y finalmente con el director decidimos que esa parte era mejor sin música.
¿Cuáles son tus bandas sonoras favoritas del cine universal? Justo hace pocos días murió Vangelis.
La de Vangelis en particular no es una música que me guste mucho. Hay muchos compositores que me gustan, que no son referentes, en el sentido de que la música que hago no se les parece en nada: desde Ennio Morricone a Nino Rota, toda esa escuela, al otro extremo de Spike Lee, que me encanta la utilización de la música que hace; sin embargo, me sorprende mucho porque son decisiones estéticas a las que capaz que yo jamás llegaría. Una de las cosas mágicas de hacer música para cine es que no existe una única solución: algo puede funcionar o no, muchas cosas pueden funcionar bien y también mal.
Foto: Alessandro Maradei
Ya que mencionaste a Morricone: su banda sonora más legendaria, la de El bueno, el malo y el feo, de Sergio Leone, tiene aquella pieza principal, con la melodía similar al aullido de un coyote, que quedó para siempre asociada como música que representa el “lejano Oeste”, más allá de su contexto. Eso es lo máximo a lo que se puede aspirar cuando se hace música para cine.
Sí, se transformó en algo icónico. Si tuviera una influencia de Morricone en ese sentido, la encontraría en que para varias de las películas me generé un banco de sonidos muy relacionados con lo que se ve. Por ejemplo, para el documental sobre la temática del trasplante de órganos [12 horas 2 minutos], donde hay muchas escenas de quirófano, me hice un banco de sonidos sampleados de ahí. Si escuchás esas piezas en el disco capaz que ni siquiera te das cuenta, pero si ves la película tiene mucho sentido: hay un correlato muy fuerte entre lo que se escucha y lo que se ve. En El baño del papa utilicé un montón de sonidos de la mecánica de la bicicleta, porque la bicicleta es como un personaje muy protagonista en la película.
“Corazón en pausa”, que es del documental 12 horas 2 minutos y la incluiste en Épisode, desprende una tensión bien marcada.
La escena en particular de esa película tiene que ver con mucha tensión, porque es sobre una persona que está esperando que le llegue un corazón y se lo traen desde el interior. Es una película dura, me costó hacerla. Está bien hecha, fue dirigida por Luisa Ara y Fede Lemos. Participé en un proyecto con mucho valor, por la visibilización que se hacía del asunto. Así que, dentro de lo difícil que fue, me quedé contento de haberlo hecho.
¿Sos cinéfilo?
Me gusta mucho el cine, miro bastante, pero no soy cinéfilo. Hay películas que no son tan buenas pero me interesan por la música. Una que me gustó mucho –en este caso coincide que me gustó mucho la música y la película– es Petróleo sangriento [There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson], que la música es del guitarrista de Radiohead [Jonny Greenwood]. Es música orquestal, sinfónica, pero la manera en que está utilizada me sorprendió. Una música orquestal en el medio del desierto de Estados Unidos, pero no es de cualquier tipo, sino una utilización sonora que me pareció muy inspiradora: he robado ideas de ahí para hacer otras cosas. Pero hay películas que son tremendas y no me gusta su música. Por ejemplo, de la última de Batman no me gustó mucho la música, es muy de fórmulas, no me sorprendió. Eso no quiere decir que funcione mal: funciona perfecto.
La portada de Épisode es una foto de tu infancia. ¿Por qué la elegiste?
La sacó mi madre, y atrás, en el segundo plano, están mi padre y mi hermana. Hace referencia a un episodio muy particular de mi vida, cuando vivía en México. Este disco tiene mucho de episodios: cada banda sonora es un momento diferente de mi vida creativa pero también personal; entonces, me parecía que estaba bueno retratar un episodio particular. La idea también era transmitir emoción con la imagen, que tiene que ver con el lenguaje cinematográfico.
Hablando del pasado: ¿qué te dejó haber tocado en Plátano Macho?
Muchísimo. Fue una época muy fermental para mí como músico, en la que estaba formándome como tecladista. Enfrentarme a todo un universo musical y estético en el que el instrumento no tenía un rol solista, sino un concepto más de banda y de arreglo general, me marco muchísimo hasta el día de hoy. Cuando toco tengo un rol más solista, pero desde una concepción del arreglo y la orquestación que tiene que ver con esa época: trabajar el minimalismo, el groove y la repetición.
Volvés a presentarte como solista luego de la pandemia. ¿Cómo te afectó estar fuera del escenario tanto tiempo?
Muchísimo. Es duro. Ahora, que se está empezando a “normalizar” la actividad, uno empieza a ver de qué manera fue frágil en todo este proceso, como artista. Yo sigo trabajando en la música y de alguna manera sobreviví a la pandemia, pero tengo colegas que directamente tuvieron que dedicarse a otra cosa. Es duro darse cuenta de que en realidad lo que construís después de años es tan frágil y capaz que el día de mañana te tenés que dedicar a otra cosa. Eso a nivel psicológico fue muy duro. Pero también es parte de resistir y hacerse fuerte, como tantas otras veces en mi vida: empezar de cero, reinventarse y tratar de ser resiliente.
¿Alguna vez pensaste a qué te podrías dedicar si no fuera a la música?
A esta altura de mi vida, no. Sé que quizás si me tengo que dedicar a otra cosa será algo relacionado con la música, como la docencia. Pero a esta altura de mi vida la música tiene un lugar tan protagónico... Es en lo que me especialicé, no empezaría de cero en otra actividad. Desde muy joven me dediqué a la música, di clases, toqué en millones de pianobares siendo muy chico; en cierto momento coqueteé con estudiar un poco de musicología, pero rápidamente renuncié a eso.
El año pasado, a raíz del 20 de mayo y la Marcha del Silencio, en las redes sociales compartiste una composición de tu autoría titulada “¿Dónde están?”, que tenía 197 notas, por cada uno de los detenidos desaparecidos. No es algo sobre lo que muchos músicos suelan referirse explícitamente en su obra. ¿Qué te llevó a componer esa pieza?
Es parte de acompañar la transversalidad que tiene la preocupación por saber dónde están, de sentir que se podría saber, y a medida que pasa el tiempo es como una cuenta regresiva: se van muriendo los protagonistas y se van perdiendo las chances. Es empatizar con los familiares que buscan los restos de los desaparecidos. Se convive con una injusticia enorme. Aportar desde la música tiene que ver con esa transversalidad de esta preocupación social, desde todos los ámbitos: gente del fútbol, la educación, etcétera; va mucho más allá de lo político partidario.
Luciano Supervielle, este jueves y viernes a las 21.00 en la sala Zavala Muniz del teatro Solís. Entradas por Tickantel a $ 750.