Diez días antes de afrontar al numeroso público en las tribunas del estadio Centenario, Nacho Algorta contempla las virtudes de una mañana hogareña sin apuros, mientras prepara un almuerzo y agenda una siesta inmediata.
Su disfrute, alcanza a pensar, se justifica en ese tiempo libre de compromisos y descansa en el merecimiento de una labor especialmente intensa, confirmada con aplausos: había acumulado tres funciones en el teatro Solís junto con Hereford y otras tres en el Auditorio Nacional del Sodre con No Te Va Gustar (sumará dos más en octubre en el Antel Arena), en una maratón acorde al más requerido de los directores y arregladores orquestales de la música uruguaya.
Su trayectoria incluye actuaciones junto con Julieta Venegas, Chacho Ramos, Mandrake Wolf y Los Terapeutas, Hugo y Osvaldo Fattoruso, Fabiana Cantilo, Julieta Rada, La Calenda Beat, Gabriel o Pensador, Mocchi, Eté & Los Problems y La Vela Puerca, entre otros, y sin dejar de mencionar la conducción de la Susi, o Selección Uruguaya Sinfónica.
“Esa primera llamada se extendió por una hora y 40 minutos”, cuenta el compositor, pianista y acordeonista sobre su intercambio con Jorge Drexler de cara a la presentación en el entretiempo del partido Uruguay-Perú por las Eliminatorias del Mundial de fútbol, que los tuvo como principales protagonistas.
“Y fue una maravilla”, dice, “porque ni bien empezamos a hablar por teléfono, el cansancio desapareció de un segundo a otro”. La ilusión y la adrenalina de crear algo nuevo hicieron efecto. Me dijo sin vueltas: “Llamé a La Rueda de Candombe, me gusta mucho lo que estás haciendo con la Susi y quiero agregar un contenido que tenga una línea argumental que sirva para entrelazar los temas”.
¿Y cómo se llevaron? Se comenta que Drexler es extremadamente exigente.
Muy bien. Después de determinado nivel artístico, todos los artistas son exigentes. Si no sos exigente, ni siquiera se puede armar algo así. Cuando todo el mundo está a nivel, la exigencia es natural y todo fluye. Nadie tiene que ponerse en un modo a sargentear a nadie, porque todos están tirando para el mismo lado.
¿Cómo se decidió lo que finalmente se concretó como show?
Con Jorge no nos conocíamos. Yo había trabajado previamente con su hermano Daniel, en un arreglo de vientos para uno de sus espectáculos. Jorge me llamó con esa referencia. El mayor desafío era enlazar las canciones en el tiempo limitado que implica ese formato, y que quedara como un pequeño movimiento sinfónico. Él me planteó las cinco canciones que quería incluir de su repertorio, fuimos intercambiando ideas, hasta que surgió la idea de utilizar melodías que se compusieron para la selección uruguaya, que son muchísimas. Es insólita la cantidad. Eso te habla de lo importante que es el fútbol –no sólo como deporte– en nuestra cultura. Además, son un género en sí mismo.
Tuviste diez días para resolver el asunto. ¿Es poco tiempo?
Es poco tiempo. Fueron 75 páginas de músicas escritas. Puede ser mucho, puede ser poco, la verdad que no sé. Para mí fue bastante en ese momento. Pero como venía de trabajar intensamente para Hereford, y con algunas cosas de No Te Va Gustar, en vez de aflojar, seguí adelante, y eso hizo que escribiera bastante rápido.
¿Qué se siente actuar en el contexto de un partido de la selección uruguaya de fútbol en el Centenario?
Entrar al estadio es el orgullo máximo. No sólo como músico, como uruguayo. Es un espectáculo gigantesco, difícil de dimensionar. Yo había tocado una vez en el estadio, en la despedida de Diego Forlán, pero esta vez era un partido de la selección y la energía era totalmente diferente. Ahí te das cuenta de la adrenalina que puede llegar a sentir un jugador de fútbol. Lo que sentís cuando salís a la cancha es muy grande. Estábamos muy nerviosos, y pendientes, además, de que Uruguay ganara ese partido.
Fue una experiencia muy linda, rodeado de gente muy querida y con Jorge Drexler, sus canciones y su sensibilidad para describir todo lo que estaba pasando a nuestro alrededor de una manera muy poética.
¿Cuál es tu historia con el acordeón?
Yo empecé tocando el piano. Empecé yendo a clases cuando era muy chico, tipo 3, 4 años, con Beatriz Zavalla, que era profesora de piano y prima de mi abuela.
No tenía ese vínculo.
Sí, en mi casa había mucha música, por la familia de mi madre y la de mi padre también. Por ejemplo, Jorge Algorta, que era cantante lírico. Y había piano. Después de un ínterin, como a los 8 años retomé clases con Gonzalo Gravina. Y ahí me aproximé más al piano con una impronta gravinesca del asunto. Sus clases eran lo más grande del mundo. Estaba toda la semana esperando para la clase de piano.
¿Qué te llamaba la atención?
Que él, además de ser un gran músico, es muy divertido. Creo que lo más importante que me enseñó fue el amor, la pasión y el disfrute de la música. Después seguí con Andrés Uriarte, de la Sonora Cienfuegos. Ya tenía 15 años, y ahí recién aprendí a leer música, que es bastante tarde para lo que se acostumbra. Gran pianista, Andrés. Me acuerdo de que yo tenía 15 años y no sabía leer muy bien, y él me enseñaba un preludio de Rachmaninoff y yo le miraba las manos, y él pensaba que leía.
Y también estudiaste con Hugo Fattoruso.
Y ahí entra el acordeón. Un poco por casualidad. Mi papá, que es abogado, en ese momento trabajaba para Hugo. Los Fattoruso recién habían vuelto de Estados Unidos, venían con todos los instrumentos y se los frenaron en la aduana, porque decían que no estaba comprobado que fuesen músicos. Y ahí mi padre los ayudó y quedaron en una buena relación.
Hugo venía a casa y me daba clases de piano. Para mí era un amigo de papá. Una vez lo fui a ver con La Gozadera en Malvín. Y me acuerdo de que tocó “Volver” con el acordeón. Y quedé muy impresionado. Ponele que ahí tenía 14 años, y para mi cumpleaños de 15 les pedí a mis padres que me regalaran un acordeón. Me acuerdo de que me hicieron un cumpleaños sorpresa, y ahí estaba el acordeón.
¿Por qué resulta un instrumento tan particular?
Creo que es un instrumento de extremos. Donde hay un acordeón, hay una fiesta o la gente se emociona y llora. No pasa desapercibido, no puede ser neutro. A mí me gusta mucho tocar el acordeón cuando voy a Punta del Diablo. Tengo una relación muy fuerte con ese lugar.
Armaste una radio ahí, ¿no?
Con mi hermano mayor, que siempre fue una gran influencia musical para mí, tuvimos la primera radio del pueblo. El transmisor nos lo dio Bernardo Rodríguez. Éramos adolescentes, lo conectábamos a una computadora y después nos daba patadas. Era un desastre, pero nos divertíamos.
¿Y qué música escuchabas en ese momento?
Curtía la música del momento: La Vela Puerca, No Te Va Gustar, Hereford, La Abuela Coca. Todas las bandas con las que después terminé trabajando. También poníamos música brasileña, que se escuchaba mucho en casa: Caetano Veloso, Gilberto Gil, María Bethânia, Gal Costa. También me gustaba Eminem. El primer disco que me compré fue de Bajofondo. Me fascinaba Luciano Supervielle. Después me compré Candombe Jazz Tour de Rada y uno de NSYNC.
Dijiste hace poco en una entrevista para FM Del Sol que Ruben Rada era algo así como el Stravinsky uruguayo.
Vos podés poner en Youtube y ves a Stravinsky componiendo en el piano. El tipo está tocando y hay un punto en que no importa si lo que estás componiendo es una sinfonía para un ballet gigante o una canción que vas a cantar con una guitarra y nada más. Y con Rada pasa lo mismo. Te das cuenta de que tiene una facilidad de composición que es equivalente a la de cualquiera de los grandes compositores de la historia.
El germen de la música siempre es hablado, tocado en la mesa, balbuceado. Porque la música es una cuestión interna que después se materializa de mil formas. Tiene tantas formas como son posibles las versiones de las canciones. Y en ese punto, el del germen musical, que es único a todos los músicos, no importa si sos ilustrado o no.
En este sentido, ¿qué dirías de Jaime Roos y esa idea de que capturó el sonido de Montevideo?
Que tiene más información que la Biblioteca Nacional. Lo de Jaime Roos es muchísimo trabajo. Él dio en el clavo porque lo buscó. Eso es lo más maravilloso de su obra. Si hubiese sido espontáneo, sería otro asunto, pero él se lo propuso y lo logró, y eso habla de una genialidad muy profunda. Me emociona mucho escucharlo.
¿Alguna pieza en particular?
Yo soy hitero. Me gusta “Amándote”, me gusta “Brindis por Pierrot” y “Te quería decir”, que es una canción de una gran ternura.
Si pienso en tus muchos proyectos de música popular, y en las cosas que está haciendo Martín García con la Filarmónica de Montevideo, da la sensación de que algo parece estar cambiando en la escena musical uruguaya. ¿Cómo lo ves desde adentro?
La música orquestal en Uruguay tiene una larga tradición. Entre sus referentes tenés a Federico García Vigil. Fijate que Martín García fue su alumno, y yo lo fui de Martín. Por otra parte, hoy se da un acceso inédito a la información. Antes, aprender a instrumentar o a orquestar implicaba entrar en un sistema académico rígido, que muchas veces producía resultados parecidos. Ahora, con los recursos disponibles en la web, las reglas de juego cambiaron y la gente se puede formar de manera más libre y creativa. Mucho de lo que yo aprendí fue a través de tutoriales de Youtube.
La mentalidad dentro de las propias orquestas es otra. Con el recambio generacional se han ido derribando prejuicios, y una institución que alguna vez fue símbolo de elitismo y la máquina de hacer música de los nobles luego fue símbolo de la república y de la democracia al tocar para el pueblo.
¿La música tiene ideología?
No hay nada que no tenga ideología.
¿Cuál creés que es tu búsqueda, o la de Martín García?
Mi caso es diferente al de Martín o al de Federico. Ellos representan una orquesta del Estado. Entonces hay una responsabilidad mucho mayor. Una cuestión de ética, porque la orquesta es de la gente. Eso es lo que hay que hacer. Lo contrario, desde mi punto de vista, está mal. En este momento yo estoy dirigiendo una orquesta privada, pero he tenido experiencias con orquestas estatales, por ejemplo, en el interior del país. Y ahí, con muchísima libertad y con mucha alegría, hemos hecho espectáculos pensados desde ese punto de vista.
En Soriano, con el apoyo de la intendencia, se hizo una orquesta que tenía músicos profesionales, en la que también participaban personas que tocaban instrumentos, pero que de repente tenían otros trabajos. La figura del músico profesional es bastante actual. Cuando uno piensa en las orquestas de la época de Joseph Haydn, algunos músicos eran profesionales y el que tocaba la trompeta por ahí era carpintero el resto del día.
El origen de las orquestas siempre fue un fenómeno tremendamente popular. Escribir para una orquesta es lograr darle el lugar a cada participante, para que sea una pieza clave en ese andamiaje y se pueda hacer música compleja con todos los elementos simples. La fuerza está en el grupo, no en la individualidad.
¿Qué podés adelantar del proyecto conocido como “plena sinfónica”?
Todo surgió tras el concierto con Julieta Venegas. Nos encontramos en una esquina con Américo Young y su banda, y creo que también estaban los de La Nueva Escuela. Ese día también estaba mi hermana, que además es mi mánager; se había quedado sin batería en el teléfono y me pidió que le sacara una foto con ellos. A raíz de ese encuentro intercambiaron mensajes y de ahí surgió la posibilidad de hacer algo juntos.
Cuando me lo propuso pensé: “Si vamos a hacer una plena sinfónica, primero juntémonos a hacer varios ensayos para que esto no sea una cuestión acartonada”. Entonces ya nos juntamos varias veces en la casa de mis padres y estamos armando los arreglos.
¿Qué estás descubriendo del género? Como todos, tendrá su yeite.
La música de fondo es universal. En profundidad, Stravinsky y Rada tienen la misma raíz. En la superficie, los detalles que hacen a la música son millones. Entonces siempre tenés que prestarle mucha atención al detalle para poder profundizar, volver a la raíz y encontrar el punto común.