A siete años del asesinato de Felipe Cabral –Plef–, baleado a los 27 años cuando estaba retocando uno de sus grafitis, Uruguay sigue discutiendo cuánto cuesta intervenir un muro y qué significa hacerlo. La polémica reciente sobre pintadas y recuperación de fachadas reinstaló el tema en clave de orden y limpieza. El concepto de “ruido visual” aparece en un cuestionamiento sobre la omisión del valor material y simbólico del soporte, pero sería simplista asumir que los grafiteros no tienen su propia valoración sobre esos muros.
El investigador en cultura visual Javier Dotta cree que estas polémicas reabren la discusión sobre cómo abordar una práctica que no puede seguir ignorándose y en la que Uruguay se encuentra significativamente rezagado respecto de otros países, según dijo a la diaria.
El termino grafiti proviene del italiano graffito –“garabato”– y del griego graphein, “escribir” o “dibujar”. Así lo recuerda el sociólogo Santiago Sosa Barón en su tesis El grafiti en la sociedad: los muros de Ciudad Vieja, presentada en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de la República.
“El fenómeno de las inscripciones urbanas en Uruguay tiene antecedentes más allá de los 80”, explica Dotta. Antes del aerosol y del hip hop, las paredes de Montevideo ya convivían en constante comunicación entre sí, y con la comunidad que circulaba entre sus consignas –las pintadas políticas, las marcas sistemáticas de cuadros de fútbol y frases anónimas– formaban parte del paisaje capitalino.
El tag –la firma estilizada– se enmarca en la larga tradición de inscribir el propio nombre como forma de presencia. Como ejemplo, Dotta menciona a Juan el Bueno, rey de Francia, quien prefería rubricar documentos con su puño y letra en lugar de autenticarlos con un sello, lo que implicaba afirmar: “Yo estuve aquí”. En esa genealogía, el tag aparece como una actualización contemporánea de la práctica histórica de firmar para manifestarse públicamente y dejar registro.
En la posdictadura, Montevideo conoció el “grafiti leyenda”. Se trataba de frases anónimas, irónicas o poéticas que se apropiaban del espacio público sin responder todavía a la lógica del tag; en aquel entonces apenas existía una voluntad de intervenir el paisaje urbano con palabras.
Con la expansión del hip hop a fines del siglo XX, el grafiti modificó su codificación y adquirió reglas internas como los seudónimos, las crews –grupos de pertenencia–, referencias numéricas y repeticiones sistemáticas. La identidad se construye por reiteración y por la persistencia de las inscripciones en el espacio urbano. “Cualquier grafitero de ley sabe que para ser reconocido tiene que hacer un volumen de firmas importante”, señala Dotta.
Desde afuera puede parecer desorden; desde adentro responde a una lógica precisa vinculada a la “economía de la atención”: competir por miradas en un entorno saturado. Los grafiteros leen estratégicamente la ciudad, eligen alturas, puentes y muros visibles. “Son de los más sensibles al espacio visual colectivo”, agrega el investigador.
Nacimiento de un grafitero
El recorrido suele iniciarse en el papel y durante la adolescencia. Ame recuerda que comenzó en el liceo, con latas robadas y la complicidad de una amiga. Drope llegó desde el skate. 2km firmó el piso del complejo donde vivía. SAS dibujó un marinero en una columna con un marcador “todoterreno”.
Centro de Montevideo, el 10 de marzo.
Foto: Inés Guimaraens
Lejos de considerarlo algo negativo, Dotta resalta la importancia de que un adolescente de 13 o 14 años se vea atraído por intervenir una pared, a lo que define como “una expresión plástica divina y un vector de desarrollo para entender lo que nos pasa”. Agrega que el fenómeno visual atraviesa a la sociedad toda, pero que se piensa poco, y señala que hoy “los gurises pasan seis u ocho horas mirando Tiktok o Instagram y no saben cómo tirar dos líneas en una pared; la cuestión no es suprimir la pulsión, sino encauzarla”.
Estudios sobre tribus urbanas en Montevideo de la socióloga Verónica Filardo –citados por Sosa– señalan que distintas subculturas juveniles se apropian del espacio urbano para construir formas propias de sociabilidad. Entre ellas, los grafiteros aparecen como un grupo que despliega una impronta contracultural, genera lazos internos a partir de la intervención de muros y fachadas y, al mismo tiempo, tensiona las normas que regulan el uso del espacio público.
Desde otra perspectiva, la arquitecta Laura Alemán cuestiona la idea de una libertad irrestricta para intervenir la ciudad: en su columna “Ruido visual: de fábulas, equívocos y omisiones”, publicada en este medio, advierte sobre los riesgos de pensar las fachadas al margen de acuerdos colectivos implícitos, y sostiene que, llevado al extremo, ese razonamiento podría justificar acciones como incendiar el Palacio Legislativo.
Las jerarquías del muro
El mundo del grafiti responde a reglas internas que organizan las pintadas callejeras. El tag es la forma más básica: una firma monocromática y rápida. La bomba agrega volumen y uno o dos colores. La pieza es la forma más elaborada, con composición compleja y mayor tiempo de ejecución. Las jerarquías son estrictas: una pieza puede tapar una bomba y una bomba un tag; nunca al revés. “Es vandalismo, pero con orden”, explica SAS. Cuenta además que quien no respeta las reglas es catalogado como “toy”: un principiante sin calle ni códigos.
La distribución y el estilo de los grafitis reflejan la densidad y diversidad de relaciones sociales: en los sectores céntricos y con alta heterogeneidad, predominan expresiones más novedosas y hasta contradictorias, mientras que en las zonas periféricas se observa un énfasis en signos de pertenencia y en contenidos variados, según explica Sosa Barón en su investigación.
La política del trazo
Desde la Ley de Faltas (19.120), el grafiti puede ser sancionado como deterioro del espacio público. Sin embargo, Dotta –quien durante su investigación salió a taguear junto con jóvenes grafiteros– cuestiona las medidas represivas como forma de frenar la práctica y sostiene que “estar al borde de lo prohibido forma parte de la lógica misma del grafiti”.
Alemán introduce un matiz distinto al advertir que la idea de que toda expresión de poder –la arquitectura patrimonial, en este caso– deba ser impugnada como acto subversivo “invoca un malogrado reduccionismo”. Desde esa perspectiva, el “ruido visual” que nos aturde sería, en muchos casos, el fruto de “trazos idiotas”: un ejercicio individualista, ciego ante los códigos propios de la arquitectura y del entorno construido.
Néstor García Canclini –citado por Sosa Barón– define al grafiti como un género “constitucionalmente híbrido”, que desde su nacimiento se aparta del concepto de colección patrimonial y articula lo visual con lo literario, lo popular con lo culto y lo artesanal con la producción masiva.
Así, mientras Alemán enfatiza la dimensión material y normativa del espacio urbano, la noción de hibridez propuesta por Canclini permite leer esas mismas intervenciones como prácticas culturales que desbordan las categorías tradicionales en las que podrían enmarcarse estas inscripciones urbanas.
Centro de Montevideo, el 10 de marzo.
Foto: Inés Guimaraens
Ame profundiza esta dimensión conflictiva al desplazar el eje del daño material: “Hay cosas que ensucian mucho más; parece que es peor escribir en una pared que hacer políticas engañosas con temas sensibles, que aun cuando afectan estructuralmente a la sociedad quedan legitimadas por la institucionalidad”. En esa lectura, la institución, y especialmente su dimensión policial, opera como un dispositivo que mira y trata permanentemente a quienes hacen grafitis como delincuentes, lo que refuerza una identidad construida desde la sospecha.
Para la investigadora Ariela Epstein, que también es utilizada como fuente en la investigación de Sosa Barón, el grafiti refleja las transformaciones de la sociedad contemporánea: “Parece ser más que nunca el reflejo de una sociedad cada vez más híbrida, múltiple y fragmentada”.
Dotta concluye que lo que falta son consensos y políticas que gestionen el espacio visual colectivo: “Bastan diez minutos para localizar a los grafiteros en redes y convocarlos a una reunión”. Zonas permitidas, talleres, trabajo en territorio y charlas en liceos son ejemplos de alternativas que ya funcionan en otros países.
Entre el arte y la falta
El Diccionario de la lengua española define vandalismo como “el espíritu de destrucción que no respeta cosa alguna, sagrada ni profana”, y arte como “la actividad consistente en crear obras que, mediante recursos principalmente plásticos, visuales, sonoros o literarios, produzcan estimulación estética o intelectual”. El grafiti se sitúa precisamente en esa zona de fricción y es esa su naturaleza dialéctica.
Dialoga con la publicidad impuesta y la comunicación política que ocupa muros con autorización. Frente a esa tensión, Alemán enfatiza que muchas fachadas son bienes colectivos y que intervenirlas es una agresión arbitraria. Dotta recuerda la frase de un grafitero: “Si nadie me pregunta si quiero ese cartel, yo tampoco pregunto”.
Amor en la Calle, otro grafitero, profundiza sobre lo que sucede en la ciudad: “Para mí es una protesta en consecuencia: violan mujeres, la gente duerme en la calle, secuestran niños y cualquiera mata”, advierte, y señala la superficialidad de pensar que la única contaminación urbana es el grafiti. Según Alemán y Amor en la Calle, basta con caminar por 18 de Julio para notar que algo no anda bien, aunque cada uno lo observa desde un ángulo distinto.
Para Sosa Barón, aunque el grafiti se perciba como ilegal, su relevancia excede la infracción al dar voz a lo postergado y tensionar los signos oficiales de la ciudad. Sin embargo, cuando parte del fenómeno se institucionaliza –al ingresar a museos o campañas publicitarias– se transforma su estatuto y obliga a revisar cómo se lo define.
En un espacio público saturado de intervenciones, algunas generan más tensiones que otras y logran calar hondo en la mirada de quienes las observan, obligándolos a replantearse sus propias certezas. En la historia del arte, solo los más hábiles alcanzan ese efecto. Como describe Alemán, “fuera del museo y sus paredes sacrosantas, la elusiva definición del arte carece de amparo institucional y se vuelve aún más escurridiza”.