Una muestra de artistas de origen africano en París motiva preguntas sobre las comunidades trasnacionales, el colonialismo solapado de los museos europeos, la perspectiva étnica y el sentido del arte.
Hasta el 30 de junio está abierta la última exposición temática del Centro Georges Pompidou antes de que cierre sus puertas durante unos años por reformas. París negro: circulaciones artísticas y luchas anticoloniales, 1950-2000, comisariada por Alicia Knock, reúne a más de 150 artistas negros de los continentes africano, americano y europeo, con experiencias sociales naturalmente heterogéneas, pero que, en algún momento de sus carreras, pasaron por París. El marco temporal tiene como hitos la creación de las revistas Présence Africaine, en 1947, y Revue Noire, en la década de 1990. También coincide, según los organizadores, con el largo proceso de lucha por la independencia de las naciones colonizadas y con el fin del apartheid en Sudáfrica. El conjunto se compone principalmente de obras de pintura, pero también incluye fotografías, esculturas y videos, y se complementa con documentos tales como revistas, libros y cartas. Todo organizado con base en un proyecto curatorial que se inspira en el pensamiento del martiniqués Édouard Glissant, en particular en su concepto de tout-monde, al que se le ha dedicado un espacio en el centro de la exposición.
Según la curaduría, se trata de dar visibilidad, literalmente, a obras que, en muchos casos, nunca habían sido expuestas en Francia, a pesar de las vivencias parisinas de sus autores. Se afirma que estos artistas “marginados”, cuyas obras fueron reunidas prácticamente una a una, en especial a partir de colecciones familiares, algunas de ellas en mal estado de conservación, fueron fundamentales para los modernismos de la segunda mitad del siglo XX, inseparables de las reconfiguraciones geopolíticas de esas décadas.
Apenas se piensa un poco en el tema, resulta notable que una institución francesa se proponga semejante empresa, sobre todo cuando reivindica a París como “capital negra” dentro de un Estado que rechaza resueltamente la categorización racial, profundamente enredado en un gran mito universalista. Sin embargo, cuando se trata de profundizar un poco más en las asimetrías de poder y el sentido de las –muy diversas– luchas de todos los artistas ahí reunidos, gran parte de su carácter disruptivo se diluye. Lo que la exposición parece proponer, sobre todo, es celebrar París. Por mucho que la política sirva de “telón de fondo” para emprender un largo viaje cronológico y temático a la vez, quien no tenga presente a París como ombligo del mundo se desconcierta rápidamente. Todo sucede como si la capital del imperio colonial –que perdura– fuera la gran cuna fraterna del panafricanismo y del advenimiento del anticolonialismo. Y hay más. La curaduría hace un llamamiento a las instituciones museísticas francesas para que incorporen a estos artistas a sus colecciones (¿a qué precio?) y a las instituciones de investigación para que investiguen más a fondo, ya que, hasta ahora, “todo el conocimiento producido sobre ellos proviene del mundo anglosajón”. En otras palabras, persiste una disputa por la hegemonía cultural, en la que sólo parecen existir Francia y Estados Unidos, posiblemente también Inglaterra. Nosotros, “el resto del mundo”, tan centrales en el concepto mismo de la exposición, no contamos como productores de conocimiento.
“Circulaciones”
Sin pretender reproducir el mismo etnocentrismo, me gustaría esbozar algunas reflexiones sobre las “circulaciones” negras que nos propone el Paris Noir y que nos implican directamente. Me gustaría prestar atención a la riqueza y la diversidad de los lenguajes artísticos, pero también a las experiencias de tres artistas brasileños que componen el recorrido expositivo. Representando a América del Sur, se unen a un pintor venezolano y a un pintor colombiano. Esto me intrigó desde el principio, ya que, cuando se trata de “circular”, ser estadounidense, un exiliado del apartheid, un colonizado en la “metrópoli” o un latinoamericano sugieren formas muy diferentes de aterrizar en París. Y desde el momento en que esto sucede, ¿cuáles son los hilos que los unen o, por el contrario, cómo se explicitan sus diferencias? ¿En qué medida esta sociabilidad artística e intelectual negra “transnacional” basada en París constituía las experiencias de estos sujetos, la posibilidad de realizar sus aspiraciones, las limitaciones específicas con las que tenían que lidiar? ¿Cuáles fueron los debates entre ellos? ¿Cuáles de ellos no dialogaron entre sí, porque no se encontraron en las calles de la capital francesa o porque simplemente eligieron no hacerlo? Estas eran mis propias expectativas, y tal vez eran demasiado ambiciosas para el contexto de una exposición. Sin embargo, no deja de ser significativo que no se mencione a ningún artista sudamericano durante la visita guiada. Cuando le pregunté a la amable señora que nos guio, me explicó que “hay más de 150 artistas y no tenía forma de conocerlos a todos”. Sin embargo, como todo silencio, este también es revelador.
El gaúcho Wilson Tibério (1916-2005), el cearense Antônio Bandeira (1922-1967) y el mineiro Sebastião Januário (1939), aparentemente, no se cruzaron en París, como nos cuenta Paulo Miyada en el texto “Paralelismos diaspóricos”, dedicado a autores brasileños en el catálogo. Esto es especialmente curioso en el caso de los dos primeros, que llegaron a París al mismo tiempo y asistieron a la misma escuela: la Académie de la Grande Chaumière, en Montparnasse. Si bien no es posible saber si se conocieron, fueron juntos a museos o cafés, sus obras revelan diferencias importantes. De hecho, cada uno de los tres artistas ocupa un lugar diferente, con un significado distinto, dentro del circuito expositivo. Además de París, es la ciudad de Río de Janeiro la que los une, es allí donde se dirigen, ya sea en busca de formación artística, como los dos primeros, o de oportunidades laborales, como los más jóvenes. Wilson Tibério se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes en la década de 1930. En Río de Janeiro conoció a Abdias do Nascimento y se involucró con el Teatro Experimental do Negro. Partió hacia París en 1947, año en que se fundó la revista Présence Africaine, en la que participó. Residiría en esa ciudad hasta el final de su vida, a excepción de los períodos en que viajó por el continente africano en el contexto de la lucha anticolonialista y su afán por conocer “al pueblo”. Desde muy joven, Wilson Tibério trabó amistad con el pintor sudafricano Gérard Sékoto, exiliado en París, que ocupa un gran protagonismo en Paris Noir y cuyo autorretrato encontramos nada más entrar en la galería Pompidou, así como en la portada del catálogo de la exposición. Es, por tanto, bajo la mirada de Sékoto donde aparecen los dos lienzos del pintor brasileño (Chanteurs Noirs y Scène de la fête du Voudhou au Dahomey, ambos sin fecha), en la sala dedicada a los intelectuales y artistas de Présence Africaine.
Si bien hay tantas referencias bibliográficas sobre la influencia del movimiento de la negritud en Abdias do Nascimento y otros intelectuales de su generación, la trayectoria de Wilson Tibério revela una dimensión menos unilateral de las movilizaciones antirracistas a ambos lados del Atlántico. Es un brasileño que contribuyó a la formación misma de la negritud. Participó en el Primer Congreso Internacional de Escritores y Artistas Negros, celebrado en París en 1956, junto con figuras como Franz Fanon, Léopold Sédar Senghor y muchos otros. En 1959 estará en Roma para su segunda edición. También participará en el primer Festival Mundial de las Artes Negras, en Dakar, en 1966. Si bien la trayectoria de Wilson Tibério puede parecer algo sui generis frente a los artistas y militantes negros brasileños, sabemos que no fue el único que se involucró en la liberación del continente africano. Basta recordar a Thereza Santos (1930-2012), una intelectual, artista y activista negra brasileña que también luchó en países como Guinea Bissau y Angola, aunque no pasó por París.
Cuando llegamos a la sala “Surrealismos afroatlánticos” nos encontramos con tres lienzos de Sebastião Januário, entre ellos En una isla africana. Más joven que sus otros dos compatriotas, antes de convertirse en pintor, Januário sirvió en la Fuerza Aérea Brasileña. Su estancia en París, entre 1964 y 1966, se debió, según cuenta Paulo Miyada, a una propuesta de un general de brigada para que trabajara como mayordomo de su familia. Como vemos, tuvo mucha menos autonomía de la que parece haber tenido Wilson Tibério, y ciertamente su estancia en París fue mucho más breve. Si bien era posible visitar museos y parte de la élite brasileña que vivía en París, el trabajo doméstico no le permitió involucrarse plenamente con la escena cultural local. En una isla africana data de 1968 y, por tanto, fue realizada en Brasil, probablemente en Río de Janeiro, donde, de nuevo, Abdias do Nascimento fue un importante referente y, principalmente, un punto de apoyo para que se dedicara en exclusividad a la pintura.
Un poco más adelante en la exposición aparece la tela Les Arbres, de Antônio Bandeira (1958). Si Wilson Tibério se interesó por la colección del Museo del Hombre, y sus motivos expresaban la vida cotidiana y las tradiciones culturales afrobrasileñas y africanas, Bandeira prefirió investigar los movimientos de vanguardia europeos. Según el catálogo, a diferencia de los otros dos pintores brasileños que la componen, Bandeira no tenía intención de desarrollar una pintura con motivos étnicos o regionalistas. Por el contrario, aspiraba a una pintura “internacional”. Su primer viaje a París fue el resultado de una beca de dos años. Regresaría al continente europeo entre 1954 y 1959 y luego entre 1964 y 1967, año de su muerte prematura.
Devenir del ser
Viajar desplaza el cuerpo y, al mismo tiempo, la mente. Viajar transforma el look. Lo que veo en los brasileños de Paris Noir no es tanto París, sino la forma en que este desplazamiento, realizado en circunstancias tan diversas, constituyó, de alguna manera, sus trayectorias artísticas. Tibério buscó al pueblo afrobrasileño y continuó buscando al pueblo de África. Januário buscó, sobre todo, la posibilidad de autonomía para ser artista. París no fue la realización de su plena autonomía, pero tal vez fue una parte importante de este viaje. Bandeira, entre los tres, era el que menos se preocupaba por los motivos “negros” o “africanos” en su obra. En Paris Noir conocí a tres hombres negros nacidos del norte al sur de Brasil, que viajaban y que tomaban decisiones muy precisas, dentro de ciertos límites de posibilidades, sobre el significado que tales viajes tendrían en sus vidas. La diversidad entre sus historias, aspiraciones y lenguas muestra que si el color en el país “sin raza”, como la raza en el país “sin racismo”, sigue exigiendo que se incorpore el significante negro para definirlos, todos ellos expresaron, a través de su pintura, su ser. No necesariamente, o no solamente, su ser negro.
Renata Siqueira es doctora en Historia y Fundamentos Sociales de la Arquitectura y el Urbanismo por la FAU-USP. Investiga las intersecciones entre la historia de las ciudades y las relaciones raciales. Artículo publicado originalmente en Le Monde diplomatique, edición Brasil, y escrito durante una pasantía de investigación posdoctoral en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, de París, financiada por el CNPq.