Son las 3.40 en Helsinki. Helsinki podría ser cualquier otro lugar, pero es esta sala. Mañana será otra, Helsinki será otra, ellos serán otros, el público también. “Todas las noches son diferentes, esta noche es diferente”, dice Pascal Rambert, director francés que vino a dirigir Finlandia a Montevideo. Hay un ensayo, el penúltimo antes del estreno. Es cierto que es el penúltimo, pero siempre puede haber ajustes. Quizá en algún momento tengan que frenar, quizá el director dé una indicación, acote algo, diga, pero eso no pasa.
Una vez que Finlandia empieza, no termina. No hubo pausas ni en este ni en los ensayos anteriores. “Cuando arrancábamos, pasábamos la obra entera”, una hora y 20 de discusión, dice Stefanie Neukirch ante la pregunta de un joven estudiante de la Escuela Municipal de Arte Dramático que asistió junto con sus compañeros. Stefanie, la actriz, es también Stefanie, el personaje.
En la función, cuando el reloj de enormes números que está en la mesa de luz de Diego —el personaje de Diego Arbelo— marque las 3.40, entrará la última persona y con ella el silencio en la sala. El acuerdo aprendido del silencio, la entrega al ritual de saber que lo que suceda esa noche no se repetirá.
Lo otro —¿la realidad?, ¿el exterior?, ¿las calles de Montevideo?— se da de bruces contra las puertas del teatro. Los celulares silenciados, las pantallas apagadas, el final del sonido de quienes abren los caramelos. Hay un tiempo en el teatro, otro afuera. El teatro puede compartir la lentitud de la capital. En otras ocasiones existe un contrapunto: afuera la ciudad semivacía, algún auto que transita, los comercios cerrados, la noche, y adentro la verborragia, la disputa infinita de una pareja que, como en un “plano secuencia” —así lo describe Rambert—, corre de principio a fin sin un cambio en la escenografía, sin un cambio de actores, sin apagones, sin cortes.
El teatro es la cosa viva. En él se es siempre el niño esperando la magia del mago porque sabe que allí ocurrirá el milagro. En ese universo no existen las certezas de lo que se ha fijado en papel fotográfico, en fílmico, en una tarjeta de memoria. No hay réplica. “El aura está ligada a su aquí y ahora”, decía Walter Benjamin en 1936.1
—Creo que los tiempos que tuvimos hoy no los habíamos tenido antes. No sé si alguien lo midió, pero pondría las manos en el fuego por que hoy duró más —dice la actriz, la expareja, la madre de la niña, la mujer violentada, al terminar el ensayo.
—Un minuto —le contesta alguien del equipo desde la platea.
—Pensaría que mucho más —afirma Stefanie.
La percepción del tiempo es muy relativa siempre, pero en el teatro esa relatividad se vuelve... ¿verdadera? El tiempo tiene lógicas distintas al del audiovisual acabado y reproducido por 1.000, por 100.000. La eternidad y un día siempre durará lo mismo.2 En cambio, cada representación de Viaje de un largo día hacia la noche tendrá su propio tempo.3 “Si vuelven mañana o más tarde van a ver el mismo espectáculo, pero será siempre diferente porque ellos, como actores, tendrán la posibilidad de seguir orgánicamente el trabajo”, dice Rambert a los estudiantes.
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La obra es vertiginosa. No es el tiempo fuera de la ficción lo que va rápido o lento; son Stefanie y Diego, que han sacado al público de su ritmo habitual, de la cotidianeidad, que han logrado captar su atención para darse a ese momento único e irrepetible. El teatro es el día en que el niño coronel Aureliano Buendía conoció el hielo.4 El origen, eso intangible a lo que no es posible asirse más que un rato.
A veces el teatro y aquello que no lo es, lo que se estampó contra las puertas de la Sala Verdi, corren en paralelo. Rápido o lento, van a la par. En otras ocasiones, el teatro es catarata, torrente, tsunami y afuera es la calma, el desierto, árido; la piedra, seca. Finlandia son las aguas que pegan contra el muelle de uno y otro lado en una noche de tormenta en la que sólo la oscuridad del mar conoce lo que acontece. Un mar tan turbulento como el que vio Alfonsina antes de morir.
Es la verborragia de la que habla Diego a los estudiantes. Stefanie y Diego son volcanes en erupción, el agua que choca a los lados del muelle en un momento sube y se encuentra. “La primera vez que lo hicieron, escuché una cosa que es oro en el arte del teatro: ellos se hablaban”, dice Rambert. Porque aun en el exceso, en el grito, en la violencia, ellos se hablan.
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El público cambia en cada función y con él, lo que pasa en el escenario. “Por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que lo representa”, decía Benjamin para completar su idea. Los estudiantes del ensayo son jóvenes actores y actrices. Están también algunos de sus docentes. La obra les generó gracia, mucha. El director extranjero queda extrañado.
—Acá la gente es muy tranquila ¿sabés? acá los finlandeses no son gente que ande armando quilombo acá estamos en Europa del Norte no es el carácter visceral de los latinos encantados con su cliché ¿entendés? —le dice Stefanie, en medio de la habitación blanca como la nieve de Finlandia cuando nieva, a Diego, que hizo 4.000 kilómetros en auto de Madrid a Helsinki vestido con una camisa fucsia y un slip. La vestimenta de un hombre deconstruido.
Stefanie les cuenta a los estudiantes que su presencia en el ensayo había moldeado la obra. Sucede siempre, aclara, sucede siempre. Pero insiste en que sus reacciones fueron fundamentales para comportarse de cierta forma en el escenario. Puede que Diego esta noche se haya mostrado más tonto, que haya puesto a su personaje en ridículo en sintonía con la audiencia, que ríe ante el patetismo de un progre que en privado es violento.
Dos semanas después no sería la misma la obra, ya estrenada y con un público más variopinto, en el que la juventud no es mayoría. Dos semanas más tarde de aquel ensayo, se había ido la complicidad de la actriz estudiante y la actriz en escena. La pelea sonó, en la misma sala en otra noche de mayo con otro público, más cruda. La violencia más densa, sin escapatoria. “Estamos en una jaula”, dice Stefanie en todas las funciones. Pero esa jaula tiene en el ensayo intersticios más amplios por los que pasa la complicidad de las jóvenes actrices feministas con la actriz que está en escena. El ridículo y la hipérbole que generan risa. La tensión que genera risa. La empatía que genera risa. Sin embargo, días más tarde, casi nada resultó gracioso.
—Decís la gente es tranquila no grita y se acuesta temprano porque afuera es prácticamente imposible vivir porque anochece a las tres porque te pasás el día congelado y precisamente porque acá es totalmente imposible vivir la gente se tira a los ríos y se deja ir al fondo la gente se ahorca la gente se pega un tiro en la cabeza en la boca en el corazón la gente abre la llave del gas saltan desde los puentes se tiran a las vías del tren pero no la señora se va de fiesta justo con gente que nunca hace fiestas la verdad es que todo esto es muy raro Stefanie —le espeta Diego, que encarna el prototipo de macho, de machista, al que ella llama estalinista. Al menos ese día, esa parece ser la lectura de los estudiantes, las estudiantes, que ríen. “Son todos los estereotipos puestos en un personaje”, comenta una de ellas en el diálogo posterior con el director.
Pasados 14 días de aquel ensayo, la mención a las múltiples formas en que alguien puede querer suicidarse en un país nórdico del continente europeo no despertó una carcajada en el público. Las escasas risas que se escucharon parecieron fuera de lugar.
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—Cuando amamos somos taradas nosotras las mujeres nos lo creemos los ojos nos dan vueltas se nos endurecen las tetas sentimos cosas en los labios mayores y menores mientras nuestra mejor amiga nos tira del vaquero de la manga y nos dice pero ¿estás segura? ¿estás realmente segura? ¿estás realmente convencida de que querés que ese tipo sea el padre de tus hijos? nuestras amigas se ponen nerviosas se pasan las noches en WhatsApp creando grupos y subgrupos de contraataque al amor que nos hace vibrar tanto decíselo vos no vos tenés que decírselo vos que sos la mejor amiga decíselo vos —le explica, llena de ira, Stefanie a Diego, y le critica haberse quedado en 1917 y “votar a los extremistas, a los que prometen que el país va a volver a ser lo que era, las mujeres van a volver a ser lo que eran, todo va a volver a ser lo que nunca fue”.
No hay puntos ni comas ni punto y coma, sino palabras que brotan una atrás de otra. Son formas de construir la velocidad en el escenario. Rambert no usa signos de puntuación. Tampoco el director de la Comedia Nacional, Gabriel Calderón, pero no es lo único que tienen en común. Rambert cuenta que en Italia —simula agarrar del lado derecho y tirar con fuerza hacia el centro— tomó al elenco del teatro de Milán y —con la mano izquierda simula hacer la misma acción— a los estudiantes de la Comedia Nacional y “puf”, los unió, concluye, al tiempo que choca las manos. Calderón ha hecho lo propio en Uruguay.
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Al terminar el ensayo y el extenso intercambio con Rambert, alguien toma su celular y propone hacer una foto de todos los presentes. No ocurrió, ya que la gente se dispersó con rapidez. Pero, de haberse sacado, esa imagen podría haber ido al grupo de WhatsApp de los estudiantes de la escuela. Se habría enviado al director, al elenco, quizás a alguien que no pudo participar. Al menos 20 personas la tendrían como parte del acervo de 64 gigabytes que camina con cada uno, con cada una.
Las puertas del teatro se cierran. Son las 23.15 en Montevideo. Todos ellos son ahora parte del afuera.
Sofía Kortysz es periodista, egresada de la Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la República.