En la cultura contemporánea la idea de imperio ya no se representa por medio de gestos épicos o triunfales, sino como un cuerpo fatigado que escucha su propio eco. La decadencia no aparece como un derrumbe espectacular, sino como un cambio en la sensibilidad: un tono, una estética, una sonoridad que revelan la fragilidad de sus mitos fundacionales. La cultura estadounidense, heredera del imaginario romano y convertida en imperio global del siglo XX, se ha venido representando a través de relatos de agotamiento, melancolía, rabia y distopía. Cine y música convergen en un mismo diagnóstico: el imperio cae antes en la imaginación que en la política.
Hay un momento en True Detective (primera temporada, 2014) que funciona como espejo de un mundo desgastado: Rust Cohle (Matthew McConaughey) y Marty Hart (Woody Harrelson) caminan hacia su auto en lo que parece un mall abandonado en la Luisiana rural. Es un mediodía apagado, sin brillo; todo parece ruinas de un imperio que alguna vez prometió modernidad. Cohle, mirando a su alrededor, lanza una de sus frases: “This place is like someone’s memory of a town, and the memory is fading. It’s like there was never anything here but jungle” (“Este lugar es como el recuerdo de un pueblo, y ese recuerdo se desvanece. Es como si aquí nunca hubiera habido nada más que selva”).
La frase es, en sí misma, una radiografía del declive. No habla solo de un pueblo devastado, sino de un país que ya no se reconoce ni siquiera en su propia memoria. El caso que investigan, un crimen ritual, profundamente perverso, no es solo un hecho policial; es el síntoma de una falla estructural en la imaginación moral del país. True Detective opera como un estudio arqueológico de la ruina: capta un Estados Unidos donde las instituciones están agrietadas, la fe pública evaporada y el paisaje se ha vuelto un archivo de lo que alguna vez se creyó progreso.
El encuadre, siempre levemente desequilibrado, y el sonido denso, esa mezcla de grillos, viento húmedo y maquinaria lejana, refuerzan la idea de que el imperio ya no puede sostener su propio cuento. El sur profundo, que alguna vez fue la frontera interna del proyecto nacional, aparece ahora como su zona de derrumbe espiritual. Cohle reconoce que el “mito americano” ha dejado de explicar el presente.
Cuando un imperio empieza a decaer, lo primero que se debilita es su capacidad de convencer al resto del mundo de que su modelo es el mejor. Todo imperio tiene un amanecer que le da forma y un atardecer que lo desdibuja. En el caso estadounidense, ese ocaso no aparece como una escena grandiosa, sino como una luz quebrada que se filtra entre los pliegues de su propio mito fundacional. Todas esas imágenes que alguna vez sostuvieron un relato heroico empiezan a oxidarse y son reescritas, con un gesto menos solemne y más inquietante.
Cuadro 1. Imperio como narrativa cultural: el crepúsculo del origen
Un imperio es, ante todo, una narrativa sostenida en símbolos, rituales y formas de representación que naturalizan su autoridad. El poder se vuelve creíble cuando se vuelve imaginario compartido. En el caso de Estados Unidos, ese relato adopta formas muy reconocibles: la frontera como mito fundacional, el excepcionalismo como destino manifiesto, la retórica de la libertad como justificación de la expansión.
El cine clásico, especialmente el western, convirtió estos principios en gramática visual; la música popular los transformó en mitología sonora; la literatura edificó arquetipos nacionales (el pionero, el héroe solitario, la nación elegida). El imperio se vuelve así un repertorio cultural antes que un proyecto político: una serie de historias que enseñan a ver el mundo desde el centro y a percibir la hegemonía como sentido común.
There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007) expone cómo esa épica nació, desde el inicio, atravesada por una violencia estructural. La fiebre del petróleo, el nuevo oro que impulsó la expansión estadounidense, aparece minada desde su origen. Anderson filma la fundación material del país como una tragedia íntima y al mismo tiempo civilizatoria. Daniel Plainview, encarnado por Daniel Day-Lewis, no representa la promesa del progreso, sino su reverso siniestro: un empresario que asciende cavando no solo pozos, también fosas.
Uno de los pozos recién perforados estalla en una columna de llamas que ilumina la noche como si fuera el incendio de un templo oscuro. Plainview observa desde lejos, cubierto por la lluvia de petróleo, mientras los trabajadores corren desesperados. No se escucha música: solo el rugido bruto de la combustión y el choque metálico de las estructuras colapsando. Su hijo adoptivo, HW, resulta herido por la explosión y queda sordo. La tragedia personal no interrumpe el impulso del protagonista: al contrario, mientras los trabajadores intentan controlar el fuego, Plainview contempla las llamas con un gesto de triunfo silencioso. Sabe que ese estallido significa riqueza futura.
Este relato sobre el capitalismo naciente tiene sentido porque no dramatiza el derrumbe: lo revela como condición de partida. La violencia no irrumpe como excepción; está incrustada en cada gesto, en cada negocio, en cada explosión. El derrumbe no se espera al final, está anticipado en el primer golpe de pico. Si Estados Unidos alguna vez se imaginó heredero de Roma, There Will Be Blood recuerda la advertencia clásica: todo imperio es, desde su comienzo, una ficción teñida de sombra.
En la música, la grieta no solo se escucha: se abre desde el primer verso. “Born in the USA” entra con el golpe de un himno, pero la letra empieza en otro lugar: “Born down in a dead man’s town / The first kick I took was when I hit the ground” (“Nací en un pueblo de muertos / La primera patada que di fue cuando caí al suelo”). No es un nacimiento glorioso, sino una caída; no es un país que recibe, sino un país que golpea. Springsteen sostiene el estribillo como si cargara un peso: no es una declaración de orgullo, sino un recordatorio áspero de una identidad fracturada. La voz no celebra la nación; la enfrenta. En la fricción entre música y palabra, este es un himno nacional que se canta contra sí mismo, una deuda pendiente.
Cuando un imperio empieza a decaer, lo primero que se debilita es su capacidad de convencer al resto del mundo de que su modelo es el mejor. Todo imperio tiene un amanecer que le da forma y un atardecer que lo desdibuja.
Lo que une estas obras no es una temática común, sino un estado de ánimo. Un clima de agotamiento, de luz oblicua, de mitos que ya no brillan, sino que parpadean. Es el tono crepuscular: un territorio donde la historia deja de avanzar para comenzar a sedimentar. La épica del origen, antaño vibrante, ahora se recrea como un eco distante. Y en ese eco se escucha algo nuevo: la intuición de que el imperio ya no puede sostener su propio cuento sin revelar la grieta que lo atraviesa. La estética del crepúsculo se vuelve un lente compartido: silencios, paisajes áridos, narradores cansados, voces rotas.
Cuadro 2. Decadencia como estética: el imperio visto desde sus grietas
Una de las escenas más elocuentes de Nomadland (Chloé Zhao, 2020) ocurre cuando Fern camina sola entre las ruinas del Empire, el pueblo minero que alguna vez sostuvo a cientos de trabajadores y que hoy es apenas un esqueleto industrial. Zhao encuadra a Fern atravesando los restos de la planta abandonada. La luz es tenue, invernal; los colores, desaturados hasta rozar el gris ceniza. Nada explota, nada se derrumba: el colapso ya ocurrió, y lo que queda es un paisaje suspendido entre el duelo y la obstinación por seguir.
No es un espectáculo grandioso de decadencia, sino un clima: una quietud que pesa, un silencio metálico donde cada paso suena demasiado fuerte. La cámara sigue el ritmo lento de Fern, un ritmo que no aspira a la épica, sino a la supervivencia. Su figura diminuta frente a la inmensidad vacía de la fábrica expresa una verdad del imperio en crisis: cuando el relato del progreso se quiebra, el futuro deja de ser una promesa luminosa y se vuelve un territorio incierto, de bordes fríos y horizontes apagados.
La directora no subraya ni moraliza. Simplemente muestra cómo, en el ocaso de una era industrial que definió el sueño americano, emerge otra estética. Un mundo donde las voces se vuelven más bajas, los gestos más contenidos y los paisajes desangelados. Allí, en ese entretiempo, habitan los restos del imperio y las vidas que siguen moviéndose entre sus ruinas.
En ese desplazamiento estético, el sonido ya no celebra sino que incomoda y aparece con fuerza una obra que condensa todas estas tensiones: “This Is America” (2018), de Childish Gambino. El videoclip dirigido por Hiro Murai despliega una coreografía de contradicciones que funciona como diagnóstico feroz. Donald Glover (Childish Gambino) entra bailando, liviano, casi juguetón, pero cada movimiento está rodeado de violencia: disparos, cuerpos que caen, policías militarizados, iglesias atacadas, adolescentes que bailan para distraer. La estética es deliberadamente inestable: espectáculo y horror en el mismo plano, viralidad y trauma mezclados sin transición.
Musicalmente, la canción oscila entre un coro alegre, un guiño al pop global y al gospel tradicional, y rupturas abruptas hacia un trap oscuro, percutivo, que estalla cada vez que la violencia se vuelve imposible de ignorar. Esa alternancia revela la tesis central del artista: Estados Unidos es una trampa, una performance donde el entretenimiento tapa el caos estructural y donde la cultura negra, o latina, aparece como decorado del sistema… hasta que decide interrumpirlo.
Desde la nostalgia posindustrial hasta la coreografía del caos urbano, el relato hegemónico se desarma. Y cuando el centro deja de ser el único narrador, su fachada se vuelve visible: una ficción sostenida por exclusiones que hoy ya nadie está dispuesto a callar.
Cuadro 3. El canto funerario o la sensibilidad de un imperio extenuado: decadencia
En la producción cultural reciente, Estados Unidos aparece cada vez más como un imperio fracturado por dentro, incapaz de sostener la integridad de su propio relato. Estos lenguajes no solo ilustran la crisis: la producen y la anticipan. La cultura es el laboratorio donde el imperio imagina su final; donde su esplendor se convierte en ruina estética; donde el mundo aprende a sentir su decadencia antes de que esta se haga plenamente política.
Lana del Rey canta desde el derrumbe. Su música es una elegía a un país que ya fue: moteles descoloridos, Hollywood como mausoleo, patriotismo convertido en estética kitsch, belleza que se marchita en slow-motion. Todo en ella es signo de crepúsculo: las voces filtradas, los sintetizadores nostálgicos, la languidez como forma de vida. Si Springsteen era el rugido del motor que arranca, Lana es el eco del motor que dejó de funcionar. Su estética audiovisual refuerza el contraste: Springsteen filma obreros, puentes, escenarios comunitarios, Lana filma banderas desteñidas, cámaras analógicas rotas, cuerpos quietos en playas vacías. En sus canciones el sueño americano es un fantasma seductor y cruel, una nostalgia atrapada en loop.
Al reunir estas imágenes, el western crepuscular, las fronteras corroídas, las miradas marginales que devuelven un país desconocido, aparece un patrón inquietante, el archivo más preciso del declive. Antes de que el poder militar o económico se erosione, se desgasta la imaginación que lo sostenía. Los imperios no mueren; primero se vuelven irrelevantes para su propia imaginación. Y ese desgaste no estalla: se filtra. No llega con estruendo, sino como un clima. Una luz que baja. Una voz que tiembla. Un imperio se mira al espejo y ya no reconoce la épica que lo sostuvo. Como en el poema de TS Eliot: “Así es como se acaba el mundo. No con una explosión, sino con un gemido”.
Epílogo
Sin embargo, lo que interpretamos como decadencia puede ser la expresión de una enorme capacidad para narrar su crisis. La melancolía no es necesariamente un signo de colapso, sino el modo en que Estados Unidos reinventa su relato en un panorama más plural. Quizás no asistimos al fin de un imperio, sino a la pérdida de privilegio narrativo. Al fin y al cabo, es gente acostumbrada a mirar su propio abismo.
Mónica Stillo Mello es docente en Comunicación, Cultura y Medios.