Frente a la constante puesta en escena de la vida social y la vida privada en las redes, mediante mecanismos similares a los de la producción de ficción teatral, ¿cuál es el lugar específico que ocupa el teatro como productor de representaciones en el mundo contemporáneo? Esta interrogante, que desvela desde hace tiempo a artistas de las artes escénicas, ha impulsado a buscar nuevas formas de construir el discurso escénico, de redefinir el vínculo con el público, de generar un espacio compartido, generador de ficción, que pueda competir con la eficacia de otros formatos más masivos. Ya sea desde la búsqueda de intensidad interpretativa o desde la experimentación con el dispositivo de recepción, a partir de la hibridación de géneros y de disciplinas, o a través de la erosión de la frontera entre la representación teatral y la realidad, ha habido múltiples estrategias para revalorizar el lugar de lo específicamente teatral, en un contexto en el que la teatralización de la vida cotidiana es moneda corriente.
En todas estas búsquedas, la intervención de las convenciones textuales, actorales y escénicas intentan actualizar –con resultados dispares– el pacto entre la obra y el público, y generar un discurso que interpele el imaginario compartido por artistas y espectadores, es decir, (re)politizar el teatro. Pero, como sucede en toda actualización del campo artístico, lo que en un momento es vanguardia o tiene vocación de ruptura, en otro puede normalizarse, convertirse en moda o en doxa. En efecto, convocar desde la escena a la realidad “en estado puro” es una de las tendencias que últimamente ha generado mayor adhesión y aplausos en los escenarios internacionales. ¿De qué se trata esta interferencia de lo real en la escena y qué diferencia plantea con la convención teatral moderna de la obra con texto dramático, trama y personajes? ¿Cuánto tiene de irreverente y cuánto de nueva moda esta búsqueda estética en “lo real”, y cuánto tiene de sucio, de brutal, de imperfecto, de antipoético? Una serie de propuestas del reciente Festival Internacional de Artes Escénicas (FIDAE) se suman a esta tendencia, ofreciendo múltiples ejemplos, nacionales e internacionales, de las diferentes posibilidades de este dispositivo.
El teatro documento
Una primera posibilidad es la del teatro documento, que utiliza la ficción teatral como un médium entre el espectador y un caso real. Jauría (España, 2019), dirigida por Miguel del Arco, se presenta como una “ficción documental” sobre el proceso judicial realizado a cinco varones de La Manada, por la violación colectiva de una joven durante las fiestas de San Fermín en 2016. La dramaturgia, firmada por Jordi Casanovas, fue construida a partir de recortes textuales de las declaraciones de los acusados y de la denunciante durante las diferentes instancias del juicio. Fue creada “a partir de un material muy real, demasiado real”, dice la compañía. En una reciente entrevista publicada en la diaria, el director de la obra resalta el difícil desafío de poner en escena una obra sobre un caso tan polémico y mediatizado, cuya sentencia final aún no se conocía en el momento del estreno. “Pero de eso se trata, al fin y al cabo, el teatro-documento”, agrega. En este ejemplo la realidad, aparece en escena a partir de la utilización de archivos del juicio que, intervenidos teatralmente, generan una puesta en escena ficcional del juicio real. El teatro-documento supone, a diferencia de la ficción teatral convencional, un compromiso de fidelidad respecto del archivo, es decir, una utilización sin mayores adulteraciones de la fuente original. De esta forma, la ficción (asegurada por la estructura de la obra, la puesta en escena, la interpretación de los actores) se vuelve un mediador entre el documento y el público.
El público protagonista
Una segunda estrategia de intervenir la ficción convencional convocando “lo real” consiste en acortar o borrar la distancia entre público y obra, colocando al primero como protagonista. En esta dirección se sitúa By Heart (Portugal, 2013), de Tiago Rodrigues. Diez personas del público son invitadas a subir a escena para memorizar junto a Rodrigues una serie de textos previamente elegidos. Dicho ejercicio de memorización construirá el hilo conductor de la pieza, hilvanando anécdotas y referencias del director. ¿Cuáles son las implicaciones íntimas y políticas de aprender un texto de memoria, by heart? Para responder a esta pregunta, la necesidad de convocar a diez personas del público hace posible la singularidad del acto: el aprendizaje real de un texto, cada noche, por diez nuevas personas, en un acto que es a la vez personal –cada una lidiando con su capacidad de memorizar– y colectivo –se contribuye al mismo tiempo a la construcción de un relato escénico común–.
No obstante, desde una perspectiva diferente, convertir al público en actor de la obra es uno de los objetivos principales del trabajo de investigación y creación que la compañía alemana Rimini Protokoll desarrolla desde finales de los años 90. Además de la frontera entre actor y público, se desafía a la separación entre el espacio escénico y el espacio de vida, ya que gran parte de sus creaciones se lleva a cabo en el espacio público, y la ciudad es, a la vez, materia prima y protagonista. Según los artistas, el material que alimenta las creaciones se extrae “de la vida real”, luego de “exhaustivas investigaciones” en el contexto en que hacen sus intervenciones. Su obra RemoteX (Alemania, 2013) –presentada en el FIDAE y que sigue hasta el 3 de setiembre– propone una deriva urbana grupal, bajo las órdenes de una voz artificial por audio-guía, en la que los participantes son invitados (u obligados) a ser parte de “un rebaño” y moverse en conjunto. Se sugiere un nuevo punto de vista de la ciudad, de tal manera que se convierte el espacio público en un escenario teatral (de hecho, el colectivo es incitado a aplaudir a los visitantes de Montevideo Shopping, por ejemplo, o a mirar a los clientes del casino como personajes dotados de teatralidad, inadvertidos chivos expiatorios de todo lo que estaría mal en el mundo de consumo, según sugiere nuestra guía artificial).
Más allá de las diferentes estrategias de adaptación de un dispositivo ya generado en otro contexto, con resultados dispares en una y otra propuesta, ambas obras apuntan al corazón del vínculo del público con la obra, borroneando las fronteras que han separado históricamente la recepción de la acción teatral.
La ficción biográfica
La idea de lo íntimo como político, como punto de vista válido sobre la historia reciente, como manifestación personal del imaginario colectivo, como voz de lo subalterno, ha llevado a las artes escénicas a revalorizar el material biográfico como punto de partida del texto teatral. Basta cruzar el Río de la Plata para ver un amplio abanico de formas de teatralizar lo biográfico que se han desarrollado en la última década en la capital argentina. Varias de las obras del FIDAE se ubican en esta tendencia, tercera estrategia de convocar lo real en la escena que aquí evocaremos.
Valiéndose de mecanismos cercanos a la autoficción, Cheta (Uruguay, 2018), escrita y dirigida por Florencia Caballero, indaga en la crisis de 2002 desde su propia experiencia y desde la de los actores y actrices que la acompañan. Referencias generacionales y una serie de imágenes televisivas refuerzan el lazo con un pasado reciente uruguayo que todavía es tabú.
País clandestino (internacional, 2017) se presenta como una obra de teatro “autodocumental” que reconstruye las peripecias comunicativas de un grupo de cinco directores (Jorge Eiro, Pedro Granato, Florencia Linder, Lucía Miranda y Maëlle Poésy) bajo el deseo de hacer una obra de teatro conjunta a la distancia, atravesados por los eventos imprevistos de sus vidas privadas y las situaciones políticas de sus respectivos países. Sin la distancia del relato ficcional, ellos son, al mismo tiempo, los protagonistas de la historia y los personajes de la obra cuyo hilo conductor es la obra misma.
En Naturaleza trans (Uruguay, work in progress), Marianella Morena pone en escena a tres chicas trans que cuentan en primera persona sus vidas y peripecias en la ciudad de Rivera. “El objetivo de este trabajo es explorar la frontera de la representación”, nos dice Morena al recibirnos. La frontera geográfica entre países y sus porosidades se utilizan explícitamente como metáfora de esta otra que la directora se propone franquear.
Si bien son diferentes, las tres obras utilizan un mismo recurso para la elaboración del material biográfico: el actor/personaje, en primera persona, se dirige directamente al público, para contar una verdad, su verdad, que se supone a la vez íntima, colectiva y política.
Si todo es político, nada lo es
Según Olivier Neveux (La fabrique éditions, 2019), la repolitización del teatro contemporáneo hoy es central tanto en el discurso institucional como en el mediático y en el artístico. No se trata del viejo teatro militante ni del “peligro” del teatro didáctico, que adjuntan a la actividad teatral exigencias y responsabilidades no teatrales, afirma. Se trata de una repolitización más soft, bienpensante o específicamente teatral, que le permita a la disciplina renovar su irreverencia, actualizar la agenda de temáticas, jugar con sus propias fronteras para no anquilosarse, y volver a emocionar al público. Los dispositivos antes analizados y su celebración en el medio nos invitan a analizar dinámicas propias del campo artístico, como la novedad normalizada y la irreverencia convertida en moda.
En primer lugar, el hecho de convocar a la realidad como gesto político nos interpela sobre la propia indefinición de la categoría “político” en el teatro contemporáneo: la voluntad preexistente de interpelar, ¿interpela? En segundo lugar, es indudable cómo estas experiencias nos abren nuevas posibilidades, tal vez más democráticas, de construir relatos teatrales y representaciones compartidas. En este sentido, para afirmar un discurso en escena sería menos necesario incorporar un bagaje cultural legítimo, propiedad o adquisición de pocos, que tener la voluntad de querer decir algo y buscar la forma más propicia para hacerlo. Lo que debería suceder, entonces, sería una multiplicación y diversificación de las voces y los cuerpos en escena. En tercer lugar, es necesario reflexionar sobre los alcances del mero dispositivo. Más allá de la estrategia teatral mediante la cual se convoca a “la realidad”, urge pensar en qué realidad es la que quiero convocar, para qué y para quiénes. Sin esto, el dispositivo podría volverse puro artificio, cortina de abalorios en un drama burgués.
Para terminar, vale remarcar que no es necesario esperar al próximo FIDAE para ver trabajos que investigan en estas direcciones. Actualmente, en Montevideo hay propuestas que recuperan algunas de estas estrategias o elaboran otras, como Casi sin pedir permiso, de Leonor Courtoisie; Lado B, creación colectiva de Florencia Linder, Karen Halty, Paola Larrama y Victoria Pereira; y Sala de profesores, de Lucía García y Carla Larrobla.