Carmen de los Santos, oriunda de Paysandú, cuenta con una formación pianística que coexiste con estudios en psicología y psicodrama. Este detalle, que produce cierto desplazamiento creativo, es especialmente relevante en la creación de su álbum debut, Amater, recientemente editado por el sello Feel de Agua. Sus piezas emergen desde el teclado como núcleo y se expanden hacia arreglos con cuerdas, vientos y electrónica, donde la voz es una extensión del timbre en lugar de ser el centro de atención.
“Alma mía”, la canción que abre el disco y cuya autoría es de Álvaro Pérez García, marca el tono para todo el recorrido sonoro. El piano sirve como eje armónico, sobre el cual se superponen capas sonoras sutiles. Los movimientos modales evitan las cadencias predecibles, creando un clima de suspensión. La voz se ubica en un registro cercano, casi confidencial, con un fraseo que enfatiza la respiración interna del texto. La secuencia “busco entre tus piernas”, por ejemplo, introduce un núcleo de deseo como tensión dramática, mientras que la aparición de los “monstruos” abre un plano simbólico vinculado a lo psíquico. La dinámica contenida evita el clímax, manteniendo la introspección.
El segundo track, “Ardor”, marca un cambio de energía: la guitarra define el pulso rítmico y la repetición de la palabra que da título funciona como motivo en lugar de un recurso retórico. La metáfora de la rama desgajada introduce la idea de separación, mientras que la progresión sugiere expansión sin saturación. Ese rasgo aparece también en “Llueve en la ciudad”, composición que se construye sobre una base milongueada a lo Piazzolla, llegando incluso al pasodoble. En ella se exploran escenas propias de la vida urbana, como el parque, el bar y el coche familiar, creando una atmósfera cinematográfica cercana y afectiva. A medida que avanza el álbum, la narrativa se desplaza gradualmente hacia imágenes de agua, materia orgánica y percepción nocturna. En esa deriva, “Náufragas”, el cuarto track, presenta una figura de pérdida por la que la evocación de mapas inexistentes establece un vínculo entre la orientación emocional y un territorio imaginado.
Este disco entrelaza hábilmente una amplia y ecléctica gama de referencias, desde la música popular del litoral rioplatense hasta los ensayos contemporáneos de la música académica. Se pueden encontrar similitudes con Eduardo Mateo en la relación entre armonía expandida y economía de recursos, con Fernando Cabrera en la atención al peso fonético de la palabra dentro del fraseo, y con Liliana Herrero cuando el folclore se adentra en territorios de contemplación. En otros contextos, se percibe una cercanía con Kate Bush en la integración entre piano, síntesis electrónica y dramatización vocal, y vínculos con Erik Satie en el tratamiento de células reiterativas que generan estados, en lugar de narraciones.
Siguiendo esta línea, “Mejores momentos” y “La paciencia” despliegan una progresión lenta: la ausencia de letra desplaza la atención hacia la dimensión temporal y las variaciones de dinámica generan una sensación de tránsito interno. Ya “Allium Cepa”, compuesta con base en textos de Valeria España, parte de una definición botánica para derivar hacia un campo metafórico relacionado con el llanto: la referencia a la cebolla como detonante fisiológico se convierte en imagen de catarsis emocional. Nuevamente, el repertorio de afinidades es amplio: con Juana Molina en la articulación entre lenguaje cotidiano y construcción sonora desde lo percutivo, con Laurie Anderson en el uso de elementos conceptuales que dialogan con estructuras accesibles.
Por su parte, “Lunas” retoma una dimensión simbólica vinculada al color y al movimiento colectivo. La repetición del sintagma central crea un campo hipnótico que se integra al desarrollo musical, mientras que las capas corales amplían la sensación espacial. Y en “Apegé en taxi”, otro texto de Pérez García, la enumeración de propuestas amorosas (no exentas de cierto humor que recuerda al de “Canción de cuna para un asesino”, de Andrea Blanqué) revela una dimensión del deseo sin resolución definitiva.
En “Pájara herida”, la conexión entre paisaje y emoción (que, en realidad, permea todo este trabajo) se personifica en el campo afectado por la sequía. La incorporación de la guitarra y el bajo amplía el espectro tímbrico, mientras que la progresión armónica sostiene una tensión que se libera parcialmente en el estribillo. El motivo onomatopéyico final conecta con la materialidad del entorno. En el mismo registro, “Sola” cierra el álbum vinculándose al abandono. La voz se desplaza entre el registro hablado y el canto, en medio de un acompañamiento austero, lo que refuerza la sensación de cercanía. La letra, que sitúa una breve historia en un bar, introduce la espera frustrada y la ausencia posterior mediante expresiones coloquiales que generan identificación.
Amater parece avanzar menos como un conjunto de canciones que como una zona de experiencia. Cada pieza abre un pequeño desvío en las formas habituales de la escucha. Allí donde la música suele resolver tensiones o conducir hacia un punto culminante, aquí se privilegia la permanencia en un estado. Esa suspensión produce algo extraño y fértil: una intimidad que no se consume en la emoción inmediata, sino que se demora, como si cada motivo insistiera en habitar su propio exceso y, al mismo tiempo, en recordar que toda música es también una forma de memoria que vuelve transformada. En ese movimiento, el disco deja de narrar historias y empieza a abrirlas, como cuando uno despliega el librillo del CD y se encuentra con fotografías y partituras que prolongan la extrañeza que queda después de escuchar.
Amater, de Carmen de los Santos. Feel de Agua, 2026. En plataformas.