Para la mayoría de los no especialistas en cine, Lucía Garibaldi irrumpió en la cultura uruguaya en 2019, cuando con su película Los tiburones ganó el premio a mejor dirección internacional en el Festival de Sundance. Desde entonces, se aguardaba su segundo largometraje, que por entonces se anunciaba bajo el título La última reina. La expectativa no hizo sino aumentar luego de que nos enteráramos de que la película, ya rebautizada Un futuro brillante, era recibida en Nueva York –donde se llevó trofeos en el Tribeca Festival– como una producción de ciencia ficción. No es que al cine uruguayo le falten coqueteos con los géneros contrahegemónicos, pero no deja de ser una novedad el lanzamiento, dentro del circuito “mainstream”, de un largometraje de ficción especulativa.
Sin violencia explícita, la película muestra una sociedad fragmentada geográficamente: un Norte al que acceden los más destacados –un poco como en la serie brasileña 3%–, un área intermedia en la que transcurre la historia, y un Sur cargado de amenazas ambientales difusas. En el centro está Elisa, una muchacha elegida para migrar a la zona privilegiada, donde ya vive su hermana, y que soporta la presión familiar y social para cumplir el mandato meritocrático.
El rodaje, cuenta Garibaldi –una egresada de la Escuela de Cine del Uruguay que había filmado dos cortos antes de Los tiburones–, insumió seis semanas, aunque el guion se estuvo transformando durante años.
Como espectador preferiría no saberlo, pero ¿dónde se rodó la película? Leí una reseña mexicana que decía que estaba ambientada en una Montevideo alternativa, pero yo no reconocí lugares específicos. En todo caso, pensé en algún lugar cercano a los Andes, por las montañas que aparecen en algunas tomas.
Es todo en Montevideo, lo que pasa es que hay mucho del interior. El Covisunca, donde filmamos, está en Zum Felde y Avenida Italia. Ese complejo de viviendas tiene los pasillitos que aparecen en varias escenas. Nunca se había filmado nada allí. Tuvimos la suerte de ser los primeros, por eso pudimos hacer medio lo que queríamos y nos trataron súper bien. Fue increíble esa locación, nos hizo la película. Es medio chica y te entra mejor en el cuadro, como en los estudios gringos, que hacen todo en una escala un poco más chica para que entre. Después está la Central Batlle, donde Elisa va con la moto; lo que pasa es que nos cruzamos, la dimos vuelta, flipeamos la imagen, borramos todos los autos. Está toda dada vuelta.
Y después pusimos montañas en todos lados, sí. Eso fue arbitrario, y hubo muchas decisiones arbitrarias. Justamente estaba pensando en qué tantas arbitrariedades hay, porque otros les encuentran sentido. Además, tenemos toda la rambla, toda la Aduana. Y están los estudios Sondor, donde les hacen las entrevistas a los candidatos a ir al Norte.
Ah, eso es Sondor, claro. La película tiene una estética retro, también en la paleta de colores, por no hablar de las pantallas y otros elementos tecnológicos. Hay algo un poco decadente, descuidado.
Es un mundo que se está vaciando, ¿no? Entonces, es donde quedan los restos. Está la escalera caracol también, que filmamos en el Automóvil Club, y ahí también hicimos la ceremonia de despedida final, y después le pusimos el barco con VFX. Entonces, sí, te desorienta un poco como uruguayo, pero algunos en España, en Suiza, me decían “¡eso es Malvín Norte!”.
Sí, pero incluso esas cooperativas no son tan distintas de complejos de viviendas que hay en Chile y otros lugares de la región. Y como vos decís, es algo muy de América Latina lo de los proyectos abandonados, como en El astillero de Onetti, o los fantasmas culturales de Mark Fisher.
18 de Julio es eso, ¿no? Montevideo entero es un poco así. La verdad es que no fue nada difícil encontrar lugares para filmar una distopía, una ciencia ficción de ese tipo.
Mencionaste la Central Batlle. Has dicho que la historia se te empezó a ocurrir caminando cerca de ahí, pensando qué le pasaría a la última muchacha del mundo.
Como yo crecí y viví toda la vida en el Prado, esa zona es como mi pasaje del Centro al Prado, del Prado al mundo. Esas calles –Paraguay, Rondeau– siempre me gustaron, esa arquitectura me la sé un poco de memoria. La Central Batlle, el Palacio de la Luz, toda esa parte me encanta. El puentecito entre los dos edificios de la fábrica de Pilsen era el único que había en un momento, y ya filmé ahí. Hay una proa también, medio como Nueva York, que tenía un cartel de Pilsen todo hecho mierda. Toda esa zona siempre me gustó.
Cuando miraba la película pensaba que, si en otra época la hubiera agarrado por la mitad en un canal de cable o algo así, me hubiera atrapado igual por la construcción del mundo. En cada plano hay mucha información, dan ganas de conocer más sobre ese lugar. ¿Cómo fue el trabajo para afinar esa realidad alternativa, que no es ni nuestro pasado ni nuestro futuro?
No sé si es el método de trabajo más efectivo, pero empiezo por los detalles. Y me cuesta mucho abstraerme y entender la estructura. Y acá tenía, por suerte, un amigo guionista, Federico Alvarado, que todo el tiempo se alejaba y miraba un poco el dibujo general de la película. Yo sabía que la película planteaba un mundo tan raro que el guion tenía que ser clásico-clásico-clásico: el camino del héroe. En realidad, es súper clásico para compensar la rareza. Para poder hacer un pacto con un mundo nuevo gracias a la ayuda del camino de la protagonista, de una estructura narrativa que ya todos la tenemos un poco integrada.
El tema de los detalles también surge porque en el golpe de realidad, de tener que filmar la película con un presupuesto que no era el ideal, las ideas grandes se fueron por la borda. Entonces nos quedamos con las ideas chiquitas, que son las costumbres: el solomillo de buey, la leche de almendras. ¿Cómo es un mundo distinto? ¿Comen algo distinto? ¿Hablan de una forma distinta, quizás? ¿Les importan otras cosas? Ahí aparecen muchas cosas. ¿Por qué es mejor el Norte? Porque en el Norte hay mascotas. ¿Cómo hacemos que el mundo sea hostil? Saquemos las mascotas, que es la cosa más tierna que hay. En un momento pensamos en sacar a los niños, los bebés, pero ya meternos tanto en la tasa de natalidad no me interesaba. Tenés que explicar mucho y no va por ahí la película. Tiene un mensaje mucho más filosófico o existencial. Son temas más abiertos que contarte la historia.
Lo olfativo es parte de eso.
Lo del olor también surgió como algo lógico. Es la última muchacha, lógicamente va a vender el olor. Las grandes ideas de las películas aparecieron por un sentido común, interno. Y por un equilibrio que buscamos. Había muchas más ideas locas que tuvimos que descartar, pero hay algo que hace sentido. Si sos la última, que tu olor sea importante. Ella va a utilizar eso para cumplirle el sueño a la mamá y no irse ella, porque ella está creciendo. Y en esa edad te convertís en el papá de tus papás. Es esa edad en la que empezás a cuidar al que te cuida.
Aunque son de géneros distintos, hay muchas conexiones entre tus dos largos, Los tiburones y este. Como dijiste, son dos coming of age, dos momentos en que alguien crece de golpe. Y, además, son dos muchachas. ¿Ves algo así?
Sí, veo. No lo analizo demasiado. Ya me cuesta bastante sentarme a escribir todo el tiempo. Son procesos muy largos, y si me pongo a analizar y a ser muy estratega, me aburro. De repente vi que estaba escribiendo lo mismo. Todo dado vuelta, pero era un poco lo mismo. Creo que ya no lo voy a hacer, porque las historias que tengo en mente ahora son distintas, pero sí tienen algo. Hay una repetición también con agarrar un género y jugar con eso y deformarlo un poco. Además, hasta ahora la materia prima son mis vivencias o, capaz, las cosas que me llaman la atención.
Por otro lado, estoy anotando todas las influencias y los robos de la película. Me doy cuenta de que robé por todos lados. Es como un collage gigante. Aun así creo que es una película súper auténtica. No me ocupé de ocultar ningún robo tampoco. De hecho, lo celebro y hablo sobre eso. A veces no me doy cuenta. Por ejemplo, una compañera directora que va al mismo psicólogo que yo me dijo: “Eso que dice tal personaje lo dice nuestro psicólogo”, y yo, “sí, claro, me había olvidado”. Le robé una reflexión a nuestro psicólogo, la puse tal cual.
Hay comunicaciones que tengo con personas, hay influencias de las que no me doy cuenta. Por ejemplo, mi película preferida de David Lynch es Corazón salvaje. Y después de filmar Un futuro brillante la fui a ver de vuelta a Cinemateca porque había una retrospectiva de Lynch en 35 milímetros, y veo que a Isabela Rossellini le falta una pierna [como a la coprotagonista de Un futuro brillante]. Él pone el deseo en lugares extraños. Y claro, probablemente lo robé. La música [compuesta por Fabrizio Rossi] es igual a la de Punch Drunk Love, la de Paul Thomas Anderson. Él agarró la de Popeye, la de Robert Altman, que yo estaba mirando en ese momento, porque usa mucho zoom, y para eso estaba estudiando a Robert Altman. Entonces, me gusta cómo ya es el robo del robo, ya te confunden con que hiciste un robo y en realidad vos robaste al primero. “No, pero yo robé primero al primero”.
¿Y novelas?
En ese momento estaba leyendo poesía, a Mariano Blatt, por ejemplo, y creo que hay algo en los diálogos que son como algunas poesías de él, largas y medio al pedo, y también esa cosa del deseo puesto en lugares no convencionales. Pero ¿qué estaba leyendo en esa época? Creo que a Lucia Berlin, a Samanta Schweblin. No soy tan lectora. Sí tengo películas. Si queremos ir a la ciencia ficción, está Brazil, está Coherence…
... que también está hecha con bajo presupuesto.
Me encanta que el efecto del bajo presupuesto sea un gancho. El efecto de la cabeza, hecho con nada. Me encanta como espectadora.
Bueno, la premisa de tu película es un poco parecida a la de Children of Men; es un mundo donde ya no nacen bebés, pero el presupuesto la convierte en todo lo contrario.
Claro, con una idea que no es tan distinta, pero son distintas maneras de ejecutarla y te da totalmente otra cosa. Es como otro género, en verdad, aunque sea del palo de la ciencia ficción.
Vos decías que en Nueva York la recibieron como low fi sci fi, ciencia ficción de bajo presupuesto.
Les gusta, lo dicen como un halago. También le decían eso a Get Out. Igual, creo que Get Out se hizo con diez millones de dólares. Ellos no pueden creer con lo que filmamos nosotros.
Otra cosa que tienen en común tus dos largos es que se apoyan muchísimo en dos actrices jóvenes y poco conocidas, Romina Bentancur y Martina Paseggi. ¿Cómo fue la elección de Paseggi, que da una mezcla de inocencia e inteligencia, y de Sofía Gala, que es casi lo opuesto?
Son polos distintos, sí. Sofía para mí tenía que ser un personaje oscuro, misterioso, complicado, medio punk. Estaba bueno que pareciera un personaje con ideales. Y que un poco es lo que es Sofía también, ella es un poco eso. Rebelde, ¿no? Cuestionadora, de esos personajes que tienen pensamientos existenciales, densos. Aparentemente es eso Leonor, pero en un momento la damos vuelta. Fue fácil convencer a Sofía Gala; de hecho, no hubo que convencer a nadie, todos se engancharon.
Para el personaje de Elisa vimos como a 15 chiquilinas, y a Martina la vi ahí enseguida. Ya la había visto, me la había pasado Chiara Hourcade, una actriz amiga, me había pasado su número y su cara y ya me interesó. Me preocupaban los cachetes con rosácea. En un momento [el productor] Pancho Magnou me dijo: “Parece un cuadro de Renoir”, y me muestra el cuadro y todas las chiquilinas, e incluso las mujeres de Renoir, tienen esa rosácea. Y empecé a verle esa cosa de rostro antiguo, como que realmente te lleva a otra época, a otro lugar. Es de esos rostros que tenés que mirar un rato para terminar de entenderlos, y mientras lo mirás también es muy disfrutable, que es algo que creo que es muy necesario para las películas, porque tiene que bancar su cara todo el tiempo. Tiene que ser un lugar de refugio de la cámara. Si algo sale mal, vos ya sabés que la protagonista te va a salvar la escena.
Eso me pasa mucho editando. Siempre hay un lugar de refugio, y lo mejor es que sea el protagonista. En este caso fue Martina. Aparte, ella es coreógrafa y bailarina, y nos dio todo ese juego que tiene la película con su cuerpo y sus movimientos.
Trabajaste mucho en edición antes de dirigir tu primer largo. ¿Qué te parece que te da eso respecto de otros colegas que no pasaron por esa experiencia?
No sé si me da mucho. Quizás una variedad… me cubro, me cubro más, no soy arriesgada en eso. Me doy opciones porque me gusta terminar de encontrar la película en el montaje, porque para mí se termina de escribir ahí. Me cubro con sonido también, capaz que soy más atenta en eso. Creo que el montaje capaz que es eso, tenés más en cuenta lo que vas a necesitar de sonido que te puede salvar la cabeza. Como cubrirse en un plano cerrado. Estoy siempre como manejando a la defensiva.
¿Le ves parientes a Un futuro brillante en el cine uruguayo o de la región?
¿Vos viste Hombre mirando al sudeste? Porque estoy pensando mucho en esa película últimamente. La vi hace mil años, pero me encantaba. Y no sé si esta tiene algo, capaz no tiene nada, pero no sé si me voy a sorprender después de volver a mirarla y decir “mirá lo que robé”, como me pasó con Lynch.
Hay películas ahora que están agarrando un poco el género, como La virgen de la tosquera y cosas así, pero el terror es otra cosa.
Te hace pensar en otros asuntos. En tu película está el tema de la sociedad dividida, el relato de la eficiencia y la productividad extremas que impone “el Norte”. Son dos historias: uno quiere saber qué decisión va a tomar la protagonista, pero también qué va a pasar con ese mundo tan chocante.
Una amiga me dice que el verdadero antagonista es la productividad. Y es la actualidad, es en lo que estamos todos, sin parar. Ahora, la película es leída distinto en distintas partes del mundo. En Nueva York, era como un punto fuerte, que llegaba al corazón del espectador, el tema de la productividad, el trabajo constante. En Argentina también. Pero en Suiza y España era el tema de la migración, es como migrar o no migrar, es pensar que lo bueno está afuera, es como un conflicto, un drama infinito. Claro, te encontrás con los uruguayos que se fueron que te van a ver, y esta película fui entendiendo que también se trata de eso, que capaz que no fue muy intencional, o un poco sí. O sea, están los dilemas personales de siempre querer irme y no, y por qué me quedo, qué es lo relevante para mi vida, si son los vínculos, perder el tiempo, dormir la siesta. La protagonista se da cuenta de eso también, como que en un momento ella pasa por las mismas dudas existenciales que estábamos pasando los guionistas cuando nos agarra el covid. Cuando la muerte está ahí, sacás un poco la cabeza y mirás un poco y reorganizás un poco las prioridades de la vida. Nos pasó a los dos eso, estás pensando si la vida se puede acabar, pero no estás toda la vida así, pensando en esas cosas, porque te volvés loco, pero a veces sí, y eso está muy presente en la película. También la protagonista cuestiona su entorno, su realidad.