El documental es, muy por encima de la ficción, un arte de encuadre y edición. Toda película del género tiene una decisión previa acerca de cómo va a querer filmar lo que va a filmar y, posteriormente (aunque la edición es algo que también pervive antes y en el momento de realizar el registro) qué es lo que seleccionará para contar o expresar el material al que se decidió investigar.
En ese terreno, estas decisiones están asociadas a una postura ética de los responsables de la obra frente al material de estudio; como ejemplo negativo de estas posturas se podría señalar algunas mezquindades en la forma en que el cineasta argentino Néstor Frenkel elige ridiculizar a sus entrevistados prolongando innaturalmente su tiempo en el plano, como así también hacer un corte entre un testimonio y otro, tanto para hacer contrapunto como para banalizar a alguna de las partes.
En el caso de Cuerpos en tránsito, Victoria Giménez (que, además de directora del documental, es tallerista de un grupo artístico de la Unidad 5, dedicado a algunas mujeres privadas de libertad) opta por registrar todo con lentes de poquísima profundidad de campo. Ya la primera escena es transparente con respecto a esta elección de recursos. Tenemos a Ana, una tallerista mexicana que no quiere hacer contacto visual con la cámara. Está ovillada y su rostro y cuerpo (una campera Adidas violeta que destella entre el gris de sus alrededores) quedan fuera de foco con cualquier mínimo inclinamiento. Llega a hablar, pregunta si es necesario que la filmen, y en ese instante llega a parecer nítida, pero luego se corre hacia atrás y vuelve a sumergirse en las brumas del desenfoque.
La cámara va así, alternando entre una mujer y otra, acercándose como alguien que solo puede llegar a ver cuando está demasiado de cerca. No son las infames “cabezas parlantes” del mundo documental, pero la cercanía suele recortar a las mujeres a meras porciones, perfiles y planos detalle.
En la elección tan fragmentaria como hipercercana, hay un anhelo de rescatar la dignidad cotidiana de las reclusas en una situación muy limitante: el ejercicio inicial en el que ellas ven a través de sus dedos (en algún sentido emulando poéticamente esta situación de la reclusión) las pequeñas coqueterías como una sandalia engarzada de forma artesanal, un instante en que Ana, en medio de su cumpleaños, se huele el pelo. Casi nunca se ve más de una en un mismo plano y todo lo ajeno a ellas es prácticamente abstracto.
Los únicos momentos en que salimos de la órbita de las talleristas son en planos exteriores del centro de reclusión en el que también se priorizan las estructuras devastadas o vacías: ventanales rotos, enrejados, parches de cemento tomados por el pasto. Algo que ocurre de manera similar con los policías y gente vinculada a la institución, cuya presencia queda reducida a sombras, meras figuras fantasmales escotomizadas de la historia.
Con este acercamiento, lo que parecería querer decir la directora es: concentrémonos en estas mujeres, démosle palabra, observémoslas de cerca, fuera de lo que las llevó ahí. Un foco en ellas (y un desenfoque en el resto) en el que se intenta restituir algo perdido, que es la visión flechada o deshumanizante que se suele tener sobre la población carcelaria. El problema de esta metodología es que la elección solo nos permite conectar con el total presente de ellas, y en esta forma de alternancia entre una y otra, pero casi nunca entre ellas; todo queda un tanto abstracto, y es difícil que nos adentremos por fuera de lo que dicen de sí mismas.
El eje histórico
Quizás el punto más crucial, uno sobre el que seguro se debatió antes de hacer el film, es el de los antecedentes. En muchos films sobre personas privadas de libertad, el perfilamiento de los retratados alterna entre su presente y sus aspiraciones futuras, y también con su pasado. Hay una línea punteada entre aquello que hicieron que las llevó ahí y algo a trabajar para cuando salgan. Cuerpos en tránsito plantea no acercarnos a eso que las llevó ahí como una forma de verlas más allá del juicio social que pende sobre ellas, pero es inevitable sentir que en esa decisión el film deja afuera mucho más que el juicio social.
Hasta en asuntos meramente narrativos se genera algo un poco caótico, que con un poco más de background serviría para acercarnos más y mejor a ellas. Un detalle llamativo es lo internacional de la plantilla de mujeres: una mexicana, una cubana, una brasileña, una peruana y dos uruguayas. Da curiosidad saber si el perfil del taller era notoriamente internacional o si fue de pura casualidad, pero también interesaría saber las realidades que llevaron a esas personas a estar en una cárcel de Uruguay (y qué significa ser una migrante en una cárcel foránea). Más que nada, creo que podría haber existido un aspecto muy valioso al investigar lo que hubo antes o lo que hubo detrás de ellas, porque, más que criminalizarlas, hubiera ayudado a entenderlas, o darles un doble fondo que se pierde en la película, casi emulando a la escasa profundidad de campo.
Foco y alcance
Durante todo el visionado, varias de las mujeres retratadas presentaban pequeños momentos, detalles o reflexiones que hacían pensar que, si el film se hubiera concentrado en una sola, en vez de abordarlas coralmente, se habría llegado a algo mucho más potente o esclarecedor: Ana, su delicadeza y esa sensación de cansancio, vergüenza y hastío; el carisma natural y las contradicciones propias de la Polaca; una historia fuertísima de una recluida peruana que había decidido permanecer en silencio por una parte importante del film.
Este último caso, en especial, se siente como una patada en la nuca que desbalancea todo lo que veníamos viendo, una narración en primera persona de cómo un grupo armado (no lo dice, pero posiblemente sea Sendero Luminoso) secuestra, viola y desfigura a un montón de familiares frente a ella (que de pura casualidad logra escapar). Hay un tema de escala en esa historia que narra que hace que al lado suyo todo quede demasiado pequeño, y ya no se puede volver a los ejercicios de taller, a los casuales momentos cómicos o asuntos cotidianos, así como así.
Finalmente, en documentales sobre talleres con privados de libertad, suele haber una idea de obra en construcción o work in progress en el que los acompañamos en su crecimiento o en la complejidad creciente de los conceptos. Pienso, por ejemplo, en César debe morir(Paolo Taviani, Vittorio Taviani, 2012), donde el adentro y fuera de la obra teatral sobre el asesinato a Julio César interactúa con un documental sobre los presos y una subficción de un juego de poder dentro de la cárcel donde se reproduce aquel evento histórico. Al final de la película, tenemos, naturalmente, la presentación de la obra, y ahí hay algo que termina por anudar estas tres dimensiones paralelas del film.
El taller de Cuerpos en tránsito, por el contrario, no va hacia un lado en especial. Es posible que las mismas condiciones del lugar hayan interferido con este desarrollo (en el epílogo se nota cómo hay muchos destinos de las participantes que, vía silencios o deportaciones, quedaron inciertos), pero lo único que da una sensación de cierre, o de evolución, ocurre recién a lo último, con el taller de rap en el que participa la Polaca (con la canción, ya más pulida, que da lugar a los créditos finales).
Cuerpos en tránsito tiene el corazón en el lado adecuado, pero es de esos casos en los que los mismos recaudos que se toman para preservar el cuadro ético que persigue el film terminan jugándole en contra al resultado final. Un foco que ve tan de cerca que termina perdiéndose en el mapa más grande.
Cuerpos en tránsito. 71 minutos.
