Nacido en Bradford en 1937 y fallecido en Londres el 11 de junio, David Hockney tenía todo para ser un ícono de los 60. En gran parte lo fue. Hubo en su vida pop art y largas estadías en California, incluso una vida sexual a contracorriente de la masculinidad macarthista que escondía a los Rock Hudson en el armario. Pero le sobrevino la longevidad. Al superar la esperanza de vida de un artista del siglo XX, Hockney recibió el siglo XXI con fuerzas como para continuar con la experimentación y teorizar acerca de ella. Es en esa bisagra entre dos grandezas en donde cruje con más musicalidad su carácter único y original.
En los 2000 dio a conocer junto con el físico Charles Falco la llamada Tesis de Hockney-Falco, que asevera que la tecnología ha sido una ayuda del arte visual desde el Renacimiento en adelante. Hablan de ayudas ópticas del estilo de las cámaras oscuras y los espejos curvos, y no del recurso fácil de decir que incluso un pincel es una tecnología (frase que, según la entrevista que le hizo Georg Grieg para el número de junio de A Rabbit’s Foot, Hockney dijo, pero hay que entender que en ese momento tenía 88 años, estaba en su último mes de vida y su mente brillante ya se encontraba algo desgastada).
No extraña que el poeta John Ashbery considerara a Hockney un “peso pesado” ni que ambos se hubieran acercado cuando Ashbery era editor en la parisina Arte y Literatura a mediados de los 1960. La duda que surge de este conocimiento mutuo es quién influyó a quién. En 1975 Ashbery publicó el que probablemente sea su mejor poemario: Autorretrato en espejo convexo. Parte de una pintura de 1524 en la que el Parmigianino usa, precisamente, un espejo curvo para hacer su propio retrato. ¿Le vino la idea a Ashbery de las conversaciones con Hockney, o fue Hockney quien empezó a crear su teoría a partir del libro de Ashbery?
Esa línea de tiempo carece de importancia. Lo que importa de ese vínculo es que siembra un hito en el pensamiento de Hockney que lo preserva de lo digital. Pese a toda la experimentación de los últimos años de la obra de Hockney, este vínculo temprano con Ashbery evita que se haga de él un profeta de la disolución del arte en el tecnoformol de la inteligencia artificial (IA). Hockney, a quien le gustaba usar moños de lunares por encima de camisas que parecían compradas en la misma tienda en la que se vestía Mick Jagger, nunca perdía contacto con las capas más reales del arte. Las ayudas técnicas eran, en ese sentido, auxiliares de la óptica y no sustituciones de la creación. Como aquel impulso de la abuela de Marcel, en el primer tomo de En busca del tiempo perdido, que prefiere obsequiarle al nieto un grabado algo desfasado de Notre Dame en vez de una reproducción realista de la catedral de París. La mano del artista modificando lo real y creando un real de más espesor todavía.
Es probable que Hockney, que supo hacer del iPad un pincel, hubiera tenido bastante que decir sobre el trabajo más reciente de Luis Camnitzer con IA. Ya que el ganador del Premio Figari 2025 apeló a los médiums reales para contactar con el educador venezolano Simón Rodríguez, permítase que este obituario de Hockney termine con una invocación. Imaginando al pintor británico recorriendo las salas sin pinturas colgadas del Museo Figari de Montevideo y leyendo de forma obsesiva los textos de la muestra La resurrección de Simón Rodríguez: el diccionario del poder. Imaginarlo asentir entre panel y panel, como si pensara que ese es el límite correcto entre la IA y las artes visuales: una interrogación sin imágenes. Porque todo lo que merece verse nace de la mano humana, incluso cuando esa mano es una tecnología mediada por el pensamiento, se le podría hacer decir a Hockney, ahora que ya no puede contradecirnos. O escuchar una de las frases de la citada entrevista con A Rabbit’s Foot, donde, añoso y todo, Hockney aún tenía fuerzas para decir “las máquinas no tienen experiencias”. Venía de encargar seis nuevos trajes a su sastre de Normandía y estaba intentando domar un flamante modelo de silla de ruedas. Con ella buscaba llegar al lienzo de siete metros en el que estaba pintando, a pincel, su última obra. Una obra inacabada, como cualquier vida.
