Los estudios culturales sobre música no abundan en Uruguay, sino todo lo contrario. Hablo de las investigaciones académicas centradas en un fenómeno musical específico –más allá de sus características estéticas, artísticas, conceptuales, etcétera– que abordan los aspectos históricos, sociales, políticos, tecnológicos, de relaciones de producción y ainda mais. La falta es todavía más profunda en relación a lo que coloquialmente se conoce como música tropical o cumbia, teniendo en cuenta que es uno de los géneros más populares del país.
Así las cosas, Juan Pellicer, director audiovisual, licenciado en Comunicación e investigador, vio el hueco y se metió a investigar específicamente sobre los “procesos de profesionalización en la música tropical uruguaya en el período 1985-2005” para su tesis de Maestría de la Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la República, y el resultado acaba de publicarse bajo el atractivo título Entre chetos, cumbieros y enclasados. Cabe recordar que, entre otros trabajos, Pellicer es el creador de la serie televisiva Historia de la Música Popular Uruguaya (2009), que se emitió por TNU y TV Ciudad, que abarca los principales hitos históricos y musicales vernáculos que se dieron entre 1960 y 1990.
Algunas de las entrevistas para aquella serie fueron usadas como insumo por Pellicer, y sumó muchas más para esta investigación. Además apeló, por supuesto, a un corpus extenso de herramientas conceptuales para analizar el fenómeno en cuestión, entre las que se destacan varias obras del pope francés de la sociología Pierre Bourdieu (1990 y 2002), sobre todo las desplegadas en su libro La distinción, criterio y bases del gusto (sí, sobre gustos hay algo escrito).
Ya desde la contratapa se señala que la música tropical uruguaya ha sido un género musical identificado “con los sectores populares y de menores ingresos” y que ese hecho “ha colaborado a instalar prejuicios, estigmas y ha limitado los espacios a los que ha accedido”. Sobre este punto, es interesante que el autor consigna que, salvo por un par de excepciones, “los estudios académicos encontrados a nivel nacional se encargan de investigar los significados producidos por la música tropical en relación con el análisis de sentido en la delincuencia, la marginalidad y la violencia”.
Como haciendo mayonesa
En la parte del libro dedicada a la investigación en sí, más allá de los capítulos que consignan la metodología y demás, el autor hace un breve repaso del devenir de la música tropical en Uruguay. Allí marca como un momento histórico significativo cuando, a comienzos de los 70, empezó a llegar la plena, danza de Puerto Rico, que era “cuadradita”, a diferencia del son de Cuba o de la cumbia de Colombia, que se tocaban tal cual como en sus países de origen y eran estilos sincopados. Al tratarse de un ritmo “a tierra” –en palabras del musicólogo Coriún Aharonián– era “más fácil de bailar” y permitía que “cualquier torpe pueda bailarlos”.
Otro momento histórico significativo está marcado, en 1989, por la irrupción de Karibe con K, fundada por Eduardo Ribero, que implementó una vestimenta distinta –trajes brillosos y lentejuelas–, apostó por canciones románticas para “terminar con los saltitos” y al mismo tiempo incorporó elementos del parodismo, con coreografías. Allí estaba Fabián Delgado, que más adelante se puso al frente de Los Fatales, desarrollando un “proceso de hibridación” con géneros brasileños (como la samba y el pagode), y fue el puntapié inicial para la movida de lo que en los albores del nuevo milenio se conoció como “pop latino”.
Pellicer consigna que el dúo de compositores Eduardo Britos y Alejandro Jasa empezó a crear canciones para tres grupos distintos: Chocolate, Monterrojo y Nietos del Futuro, y agrega que se apostó por primera vez a un repertorio con mayoría de composiciones propias, “ya que los derechos de autor que se cobraban en ese mercado constituían un premio muy seductor”.
El autor subraya que ninguno de ambos compositores provenía de la escena del género: “Con un capital diferente al de la música tropical y un capital social y cultural elevado (formación universitaria en Berkeley y trabajos en publicidad), Britos y Jasa fueron preparando el terreno para que la música tropical fuera bien recibida por quienes tienen mayor capacidad de consumo, y promovieron otro proceso de hibridación y reconversión” (son los creadores del masivo hit “Mayonesa”, de Chocolate, que trascendió fronteras como ninguna otra composición uruguaya, excepto “La cumparsita”).
Fue así que, buscando ingresar a las “clases más pudientes” –señala Pellicer–, diseñaron una “estrategia”, luego de investigar el funcionamiento de canciones exitosas internacionales, relacionada con el estilo: incorporaron códigos “más pop”, como el bombo “marcado a tierra, que emula a la música electrónica y a la música disco” y también se “prohibió” utilizar la palabra “sabor”, tan “típica de la música tropical”.
Es así que Carlos Goberna, fundador de la legendaria Sonora Borinquen, cuenta que con la llegada del pop latino “arranca el ciclo de la universalidad” de la música tropical, y añade: “Ahí sí, la música arranca para Carrasco, a los boliches. Había orquestas del pop latino que no pasaban ni por la puerta de los bailes donde tocaba yo”. Pellicer explica cómo, en plena crisis de 2002, cuando aumentaba la “segregación territorial”, se produce una estratificación de los barrios, lo cual trae una estratificación de los servicios. “Estos hechos perjudican mayormente a los habitantes de las zonas de menos recursos, quienes enfrentan un fenómeno de segregación progresiva, pero no se los protege de la promoción y el alcance de las campañas destinadas a incitar el consumo”, subraya.
La investigación lanza varias puntas, empezando por todos los aspectos de lo que se entiende por “profesionalización”. El autor señala que, con base en la percepción de los protagonistas entrevistados, “se percibe un camino en común para la música tropical uruguaya, donde lo que prima es la racionalidad económica al concebir a la música como una producción cultural de bienes destinados a ser aceptados y consumidos”.
Pellicer también constata que en la última etapa del auge de la música tropical –el “pop latino” de principios de 2000– existió la “payola”, que es la práctica empresarial de pagarles a las radios para que pasen equis canción. Esto pone en duda aquel lugar común de que los medios pasan “lo que la gente quiere escuchar”. En sus conclusiones, el autor observa que en aquel auge de la música tropical, si bien crecieron “los ingresos de los dueños de la orquestas, ese aumento de ganancias no necesariamente” alcanzó a los músicos. En fin, el capitalismo...
Entre chetos, cumbieros y enclasados: procesos de profesionalización en la música tropical uruguaya en el período 1985-2005. De Juan Pellicer. Biblioteca Plural (Universidad de la República), 2021.