Las Llamadas congregaron a miles de personas por la calle Isla de Flores el segundo fin de semana de febrero. Candongafricana fue la ganadora de esta edición de una de las expresiones más populares del candombe en Uruguay.
¿Cuáles son las raíces e influencias del candombe? ¿Cómo llegó a Uruguay? ¿Qué expresiones del candombe existen? ¿Qué caracteriza su musicalidad? ¿Cómo influyeron en el candombe el concurso y la televisación?
Orígenes y conexiones en el continente
El candombe tiene sus orígenes como música, como danza y como canto en África, explicó a la diaria Leticia Rodríguez Taborda, coordinadora de la formación de danza candombe, docente, tallerista e investigadora de la historia del candombe. Señaló tres regiones importantes: la de la cultura Bantú con los reinos Matamba, Monomompata y Ndongo, en los que se han encontrado elementos de la sonoridad, la danza y el canto del candombe; y las culturas Dahomey y Yoruba, en las que se ve parte de los sincretismos, la colorimetría, la importancia de la religiosidad y “fundamentalmente todo lo que tiene que ver con la fe y la espiritualidad en América Latina, el Caribe y América del Norte”.
La investigadora señaló que parte de los ritmos y danzas antecesoras del candombe, como la bámbula, la chica y la calenda, se encuentran en la isla de Martinica, en Haití y en el Congo. También hay influencia sudanesa por el tráfico interno; muchas de las palabras vinculadas a las prácticas de las primeras épocas del candombe vienen de ahí.
En materia de musicalidad, el docente de Percusión de la Escuela de Artes y Artesanías Dr. Pedro Figari-UTU y de Musicalidad del Candombe en la carrera Danza Candombe de la IMC-Sodre, Alejandro Focco, señaló a la diaria que los ritmos angolanos como el semba y el rebita “pareciera que tienen algo que ver con el candombe; el rebita un poco más porque algunas rítmicas de ese tambor coinciden con lo que conocemos como madera”.
Además, aseguró que en algunas canciones antiguas de candombe aparece la palabra luanda, que es la capital de Angola: “Si uno empieza a atar cabos puede llegar a la conclusión de que es por ahí, lo que no quiere decir que no haya influencia de otros lugares”.
Focco contó que también se puede hacer una comparación con otras rítmicas de América Latina. Por ejemplo, en Venezuela existe un tambor que se llama chimbangueles, que comparte con el candombe “no solamente la estética, que es igual, sino que también se cuelga con una especie de talí, se toca con palo y mano, hay un tambor grave que lleva la base y otros agudos”. En Paraguay están los Kamba Cua, afroparaguayos, y en Brasil el ritmo maracatú, que también comparten aspectos con el candombe uruguayo y “aparentemente vienen de la misma zona de África”.
El candombe en Uruguay
Rodríguez Taborda señaló que los orígenes del candombe en Uruguay tienen relación directa con el asentamiento de personas que eran producto de la trata transatlántica, personas traídas en situación de esclavitud a Montevideo que se asentaron en varias zonas: “Una muy importante es la del Caserío de los Negros. También La Teja, el Cerro y zonas aledañas; Ciudad Vieja y La Aguada, donde estaban los pozos de agua”.
Esa población empezó a practicar el candombe en lo que se llamaron recintos, que más adelante fueron conocidos como Salas de Nación en el Cubo Norte. Rodríguez Taborda apuntó que “lo importante a resaltar es que el candombe no es solamente el toque, la música y el canto, sino también la relación con elementos de la naturaleza como esenciales para que el candombe existiera”.
Con el paso del tiempo y “por la dominación espiritual que trata de generar la iglesia con respecto a la práctica del idioma español y de la evangelización de las personas que vinieron en situación de esclavitud, se va generando un sincretismo religioso muy fuerte que transforma el candombe. Entre otras cosas se suman las procesiones, algunas prácticas que se solicitaban para el Corpus Christi”, señaló la investigadora.
Hacia mediados de 1840-1850, con el proceso de exilio de Artigas a Paraguay, “los patrones rítmicos empiezan a extenderse fuera del territorio, en muchos casos a la ciudad de Rosario en Argentina y también en el caso de Cambacuá, muy cerca de Asunción de Paraguay”, contó Rodríguez Taborda.
Además, en esa época comenzaron de a poco la organización de personas para la compra de la libertad y la institución del casamiento dentro del proceso de evangelización.
En 1850 se sitúa el surgimiento de algunos de los personajes típicos, la mama vieja y el gramillero, que “son el fundamento africano del reinado en Uruguay. Los benguela se juntaban con los benguela, los carabali con sus carabali y los congo con sus congo, y es de ahí donde nacen la coronación de los reyes y la mama vieja y el gramillero en varias de las naciones africanas, también el escobero y el bastonero, que tienen una historia enorme en las culturas africanas”, explicó Rodríguez Taborda. En cuanto al baile, “la bailarina nunca estuvo exenta de la danza, sí obviamente fue cambiado el tenor”.
Las comparsas de carnaval más antiguas fueron Raza Africana, de 1867, y Los Pobres Negros Orientales, de 1869, que “realizaban obras, coreografías de música y de danza en escenarios montevideanos”, detalló la especialista. La fiesta pagana del carnaval “es lo que da origen al nombre de las comparsas del candombe, y tiene que ver con la cuaresma cristiana, que en diferentes latitudes va tomando diferentes representaciones”. En esa época se dejaba ver la relación entre iglesia y Estado, y esas comparsas “ya tenían un vínculo bastante cercano con lo que luego va a ser toda la órbita municipal”.
Como “hito fundamental de organización pública”, Rodríguez Taborda mencionó la actuación de comparsas en el teatro Solís en 1872. “Poco a poco, las autoridades fueron tomando los festejos en responsabilidad y ya para 1874 tenemos el primer concurso oficial de comparsas en la plaza Matriz. Participaron 35 comparsas, solamente 11 eran de negros”, detalló.
El candombe como lo conocemos hoy empezó a tener fuerza a partir de 1930 o 1940, contó la investigadora. En 1956, con la primera Llamada, de la que participó Marta Gularte, “nos encontramos con que la bailarina empieza a estar delante de los tambores. En muchos casos las mujeres y los componentes típicos empiezan a estar delante”. También hubo transformaciones en la sonoridad y la tecnología de los tambores, que al principio eran de cueros y barricas, gracias a la formación de luthiers de tambores, que se volvieron referencia a partir de 1970.
Negros y lubolos
Las comparsas de candombe en principio “solamente eran de personas africanas, pardas y negras”, aseguró Rodríguez Taborda, “poco a poco se empezaron a sumar personas hasta que llegaron las comparsas de negros y lubolos. Es importante señalar que la palabra lubolo es de origen bantú y es también una cultura africana antigua, que la diferencia que tiene con otras culturas es que en algunos casos tienen la piel más clara”.
Pero en 1874 “vamos a encontrar en una comparsa en el carnaval de Montevideo a los negros lubolos, que a diferencia de los anteriores eran hombres blancos de clase alta que se pintaban el cuerpo de negro los días de carnaval, se llamaban [a sí mismos] los negros lubolos y trataban de imitar la danza, la música y la forma de hablar palenquera de los antiguos africanos. También utilizaban tonos burlescos para parodiar y cosificar a las personas africanas”, explicó la docente.
En 1905 se hizo el primer Concurso Oficial de Comparsas de Negros y Lubolos, en el cual fue ganadora Negros de Asia.
Televisación y profesionalización
Rodríguez Taborda opinó que “los medios televisivos pueden servir en el caso de que busquen difusores de cultura y no empresarios de la cultura. Tiene que estar más visibilizado el trabajo de las personas afro, y que no haya un abuso de los municipios, de las intendencias, con todo el dinero que generan las Llamadas, que tiene cero retribución par 10% de la población afrouruguaya”.
Para que haya justicia “es necesario que haya una ley de reparación que tenga que ver con las Llamadas y el carnaval para las personas afrodescendientes, que tanto han dado a la cultura afro, entre ellas las grabaciones de las actuaciones, músicas, composiciones, valoración de la danza y la riqueza que ha tenido”. Y “sería fundamental que los municipios tuvieran una devolución a la población que en materia de cultura ha sido generadora de industria y de turismo cultural”, detalló la especialista.
Con respecto a la profesionalización, la tallerista aseguró que es “inevitable en todos los ámbitos”, pero “no se debe dejar de apreciar que esto forma parte de una cultura de resistencia de uno de los pueblos más oprimidos de la región y representa hasta el día de hoy una práctica de ancestralidad y cosmología que es fundamental respetar como parte del pensamiento ético y de los valores culturales de un país democrático como Uruguay”.
Musicalidad: toques madre y diferencias entre comparsas y “candombe de barrio”
Está extendido el acuerdo de que existen tres toques madre: Cuareim, Ansina y Cordón. Sin embargo, Focco opinó que “hay toques de barrios que quedan afuera. Por ejemplo, en el Cerro y en la Aduana también llegaron los africanos y se quedaron ahí, sin moverse de esos barrios, y tocaban el tambor desde los comienzos. Se habla de La Teja, de la Unión, la Cruz de Carrasco, Capurro, el Borro, el Piria. No sé si todos podrían llegar a ser toques madre; el Cerro y la Aduana, sí, La Teja también. Habría que investigar”.
Sobre Cuareim, Ansina y Cordón explicó que en el pasado la velocidad “marcaba fuertemente la diferencia” entre ellos. Barrio Sur era más lento, Cordón más rápido y Ansina en el medio. Hoy “ha cambiado y la velocidad no te dice qué barrio es el que está sonando, habría que irse al tambor grave, que es el piano”, detalló Focco.
En Barrio Sur el piano “se mantiene con esa cadencia y con el mismo lenguaje y concepto de pregunta-respuesta en el lugar del compás y la clave donde van los floreos. En Ansina el tambor grave hace su floreo en el compás completo, en la clave completa, va repicando de a un tambor”, indicó el docente.
El chico y el repique “tienen la misma célula rítmica en todos los barrios; cambia la intención en algún acento específico”, añadió. En la actualidad “hay mucha cantidad de chicos: chico de dos, de tres, de repicado, de acompañamiento, chico de uno o chico campana”, y el repique también [varía], es “el tambor que puede improvisar, cada persona le pone su gusto”.
Para Focco, “hay que diferenciar lo que es la comparsa del candombe, porque ha cambiado todo”. Antes, tanto en comparsas como en candombes de familia, de barrio o entre personas amigas, podía haber cinco tamborileros, “podía llegar a pasar que cada uno tocara un piano diferente en una misma cuerda, nadie se cuestionaba qué tipo de piano estabas tocando. Tradicionalmente podían convivir bases de piano de un barrio con otro y cambiaban solamente la velocidad y los llamados, repicados, rezongos o floreos”. Por el contrario, “hoy vas a una comparsa y sabés qué tipo de piano tocan, te dicen: 'Tocamos Ansina, Cuareim o Cordón'”.
Antes había una menor cantidad de tambores, entre 15 y 30 (como mucho) y hoy son entre 60 y 70. “Ha cambiado el concepto de musicalidad del candombe a nivel de comparsa; cuando uno va a la familia o al barrio a tocar sin competencia, con pocos tambores, donde todos saben tocar, saben qué hay que hacer y cuándo hay que hacerlo, suena diferente”. Por ejemplo, el cierre del repique, que “a nivel tradicional no avisa que cierra, sabés en qué casa o esquina la cuerda va a cerrar y quién es el repique que cierra. Tal vez mucha gente no sepa que cerrar avisando no es tradicional”, explicó.
Focco hizo énfasis en que “nadie tiene la verdad del candombe” y en que “para saber realmente los secretos de cada barrio hay que nacer o vivir ahí; estar, compartir mucho, ser de ahí”.
Con respecto a la madera, Focco puntualizó que hay de diferentes tipos en Uruguay. Cada madera “puede tener un golpe de más, un golpe de menos, un golpe más cargadito, más cantidad de golpes, entonces se puede abrir y de cuatro maderas pasar a ocho si nos ponemos minuciosos. También están las maderas no tradicionales, que se utilizan muchísimo, como la de guaguanco, la cáscara del timbal cubana; una madera que se usa mucho es la del sabar senegalés -esa la trajo Nicolás Arnicho-, y hay otras, se pueden escuchar muchos tipos de madera no tradicionales”.
La más conocida es la clave: “Hay muchas teorías de que podría ser la última tradicional, pero al mismo tiempo está en muchos países como célula rítmica propia. La más famosa tal vez sea la clave de son cubano, a la que asociamos la nuestra”, señaló.
La clave que más conocemos, además de que es más sencilla de tocar, explicó Focco, facilita la participación del público porque es una célula rítmica de cinco golpes “que está en la oreja de las personas por la música que llegó históricamente a Uruguay. Es mucho más simple de absorber e interiorizar, por lo que el público puede formar parte de la celebración del tambor”.