Ayer, en Caracas, falleció el director, cineasta y dramaturgo Ugo Ulive, uno de los fundadores de El Galpón, que dirigió la emblemática película Un vintén pa’l Judas (1959, de la que se perdieron todas las copias), el movilizador cortometraje Como el Uruguay no hay (1960), y, junto con Mario Handler, Elecciones (1966), el documental que marcó un quiebre en la joven historia del cine nacional.
En el vaivén de su entusiasta trayectoria, más de una vez recordó que muchos de los internos del hospital Vilardebó (donde su padre, un ferviente militante comunista, trabajaba como jardinero) habían marcado su infancia. En paralelo a estas visitas, a los 12 años comenzó a trabajar en la radio (en el programa infantil Compañía de zarzuelas y sainetes, de Fernando Orejón), y, a los 15, ya debutaba como actor invitado del Teatro del Pueblo. Este comienzo precoz también despuntó en la dirección, cuando, impulsado por su maestro Atahualpa del Cioppo, se convirtió en el director más joven de El Galpón: a los 22 años estrenó El centroforward murió al amanecer, del argentino Agustín Cuzzani (1956), que vinculó al mundo del fútbol con las variantes de la esclavitud y las imprevistas leyes del mercado.
En ese entonces, en El Galpón se mantenían intensas discusiones sobre el repertorio, con una clara tendencia hacia el contenido comprometido. Él, como sus compañeros, aspiraban a un contenido que interpelara al acontecer político y social, a la vez que reforzaba la idea de un teatro nacional y popular. Pero eran pocos los que, como Ulive, concebían a la murga como una forma del arte comprometida con la realidad. En ese entonces se cuestionaba por qué aun no había llegado al teatro, y decidió buscar el modo de integrarla. Así fue como se acercó a Mauricio Rosencof, le compartió su inquietud, y comenzó a gestarse El gran tuleque (1960), la puesta que cruzó humor, música, teatro, y –por primera vez– murga sobre un escenario, escandalizado a buena parte del público y la crítica que apoyaban un “teatro serio”. Hace un tiempo, uno de los actores de la puesta, Dervy Vilas (también fundador de El Galpón), recordaba a la diaria que Ulive era uno de los grandes impulsores del teatro popular. “Estaba el precedente de Juan Moreira –con el que se buscaba ese mismo camino–, en el que actuaban dos payadores, y que además llevó adelante por primera vez lo que ahora se conoce como ‘espacios no convencionales’”, decía. Y como parte de este movimiento surgió El gran tuleque:“Era algo muy loco para ese momento. Un día fuimos a la casa de Mauricio con Ulive y empezamos a hablar sobre la posibilidad de hacer una obra sobre la murga como protagonista. Mauricio la escribió rápidamente, Carlos Maggi compuso las letras y la empezamos a ensayar. Estábamos haciendo la obra como si fuera una especie de sainete, con cierto realismo, pero un día [Carlos] Pieri vino con los bocetos de lo que sería la escenografía, en base a un collage, nada de lo que uno imaginaba de un conventillo. Me acuerdo de que Ulive los tiró arriba del escenario y dijo: ‘¿Qué les parece a ustedes? A mí me gusta’. Todo el mundo se entusiasmó y se armó la estructura. Lo estrenamos en un festival rioplatense en el teatro Victoria. Se consideró todo un sacrilegio: el día del estreno hubo gente que se levantó muy indignada, diciendo que eso no era un tablado sino un teatro, que era una falta de respeto llevar una murga. Sin embargo, cuando la obra vino a El Galpón, tuvo una gran repercusión. El público la aceptó, los críticos de la época no podían admitir lo que hoy es normal. Hubo una dualidad entre la crítica culta y el público”.
En la misma línea, Rosencof, apenado con la noticia, recordó –entre varias anécdotas, que incluyen un proyecto audiovisual que tenía como protagonista a Edmundo Rivero– la paradójica segregación del momento: “fijate que El Galpón peleaba por hacer teatro popular, regalaba entradas en el puerto para que fueran los obreros, y no iba nadie. Una noche, El Galpón tuvo una asamblea por el repertorio y él largó la idea. A las 2.00 tocaron timbre, eran él y Dervy Vilas que venían a decirme que la asamblea había aprobado la idea inicial de la obra. Y tenía 15 días para crearla”.
Al año siguiente del estreno, lo sorprendió una invitación del Teatro Nacional de Cuba, que, además de dirigir nuevas puestas, le propuso liderar la fundación de la Escuela Nacional de Artes Dramáticas. Decepcionado por las directivas que se le imponía a la cultura, en 1965 volvió a Montevideo, dirigió varios espectáculos (como Los caballos, de Rosencof), continuó con su trabajo audiovisual, y, en 1967, viajó invitado a Caracas por importantes grupos de teatro independiente. A los pocos meses, decidió quedarse allí.
Formas de hacer y vivir la política
“Para los que hacemos documental en Uruguay esta es una película ineludible, que retrata esa cuestión tan uruguaya y genera tanta pasión como las elecciones, las campañas, el eslogan, la papeleta, la pegatina, las promesas, la demagogia”, dice el cineasta Aldo Garay. Se refiere a Elecciones, el documental que Ulive y Handler filmaron con el apoyo del Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República del Uruguay (ICUR) y que retrató la movilización electoral de dos candidatos a diputados –apuntando al clientelismo y la demagogia vinculada a los partidos tradicionales–: uno de los últimos caudillos rurales blancos, Saviniano Nano Pérez, y la dirigente colorada Amanda Huerta de Font. “Verlo es hacer un viaje estético-ideológico impresionante”, dice, y comenta que, con una “fuerza brutal”, retrataron la idiosincrasia electoral del país, y una forma de hacer y vivir la política. “Tiene muchos méritos por la forma cinematográfica en que aborda el tema, y, sobre todo, a la figura de Nano Pérez, además de que es un trabajo muy moderno, de una gran vigencia”. En ese sentido, recuerda que, desde hace unos años, hay cierta tendencia a evitar –“o incluso satanizar”– el recurso de la entrevista como principal fuente de relato, y, desde esa línea, “esta es una construcción vanguardista porque no utiliza la entrevista a cámara y es una mirada muy superior al episodio que está relatando, que es una elección en el interior. A la vez, traslada la mirada a escenarios poco vistos”, dice, algo que lo acerca al propio Garay, que se detiene en detalles, pequeños gestos y acciones cotidianas a partir de historias mínimas poco abordadas.
“Elecciones tiene mucho de una película anterior de Mario, Carlos, cine-retrato de un ‘caminante’” [1965]. Y sé del cine de Ulive sin haberlo visto, porque está todo lo que rodea a Vintén..., que se perdió. Siempre fantaseé con eso y con quién pudiera encontrar esa película”, admite, y la idea resuena a La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (1995), en el que un cineasta griego (Harvey Keitel) se propone recuperar la primera película filmada por los pioneros hermanos Manakis, como si se tratara de liberar a un pasado cautivo y legendario. Para Garay, en definitiva, Ulive es una figura tan importante como inasible dentro de la historia del cine nacional.
En el caso de la investigadora Mariana Amieva, el interés en su figura ya surge al comienzo: “Es alguien muy interesante porque venía trabajando en el ámbito cineclubista, antes de los 50, y, cuando se conoció con Handler, él ya venía con una obra previa importante. En los 50, y dentro de ese ámbito cineclubista, producía cortometrajes para distintos concursos (que se hacían en Cine Universitario, Cinemateca, SODRE y Cineclub), muchas veces junto con Ferruccio Musitelli, que no están digitalizados”. Y, en el caso de Elecciones, plantea que potenció una suerte de registro amparándose en que el cine directo apuntaba a cierta objetividad: “Se proponían mirar y registrar sin opinar, aunque, en realidad, era una crítica increíble. Y, en mi opinión, es la mejor película de Handler. Es un largometraje brillante que generó mucho conflicto, y cuando la censuraron en el SODRE [por la tensión política que desató], en 1967, Marcha generó una movida muy interesante”.
En el caso del proyecto autogestionado Vintén, que involucró a muchos cineastas de la época –Handler, por ejemplo, se encargó de la foto fija–, se trató de una historia de ficción que “fue impresionante, porque recibió una buena acogida, les gustó a los críticos, la revista Film le dedicó un número especial, y fue una película que generó bastante ruido. De hecho, fue uno de los intentos más logrados: durante mucho tiempo, Manolo [Manuel Martínez Carril] había dicho que era la mejor película de toda la generación, lo que era simpático, porque era la única que no estaba disponible. A partir de eso se generó un mito, y fue muy reivindicada por la crítica posterior”.
Provocaciones
Amieva apunta a que, en 1960, Ulive sostuvo un certero acto de provocación, al presentar una película aparentemente turística, Como el Uruguay no hay, que, en verdad, cuestionaba a la postal del Uruguay neobatllista. “Es uno de los primeros largometrajes con una clara intención política, y se trata de una película collage increíble. Realmente es una de las mejores películas de todo ese período, y hay una copia en Cinemateca (para verla hay que pedir turno al archivo y solicitar la autorización para verla en un monitor). En esta obra cuestiona al sistema partidario, a la hipocresía, a la corrupción. Muestra imágenes de la pobreza, y contrasta a ese Uruguay que importa autos para los diputados con los cantegriles, además de incluir imágenes de jubilados haciendo cola para pedir trabajo. Y la película fue reconocida por los jurados del certamen de cine nacional, porque una cosa era la dirección de Cinearte y los jurados del concurso, y otra era la directiva del SODRE, que no admitía que se exhibiera por su interpelación al los partidos Blanco y Colorado”.
Del otro lado
Para Handler, Ulive es la persona más talentosa con la que ha trabajado, y, más de una vez, se sorprendió con su multiplicidad de lecturas. Cuando él integraba el ICUR, Ulive volvía de La Habana, porque “se había peleado un poco con ciertas restricciones que imponían en la época, como la que rodeaba a la homosexualidad. Cuando llegó a Montevideo le propuse hacer una película, discutimos un poco y él recordó que venían las elecciones. Mientras yo organizaba la parte financiera-productiva, él hacía la producción de campo. Y mientras yo estaba detrás de la cámara, él conseguía contactos: eso fue maravilloso, porque él propuso a Amanda Huerta de Font y yo le sugerí a Nano Pérez, y nos fuimos a Melo. Allá Nano era muy popular, y resulta que a uno de los yernos se le atribuía ser agente de la CIA. Para nosotros era como ir al far west, sobre todo después de leer lo que había escrito Carlos María Gutiérrez sobre él. Decidimos que Ulive simulara ser puertorriqueño para no tropezar con el supuesto agente. Y así, él hablaba con un extraño acento y yo actuaba como un funcionario. Él tenía colgado un grabador y registramos todos los cuentos. Su historia era la más sabrosa. Lo divertido de la película es que ninguno de los dos ganó, y, gracias a Walter Achugar, Elecciones se pasó tres semanas en el Renacimiento”, acompañando la proyección de un clásico rioplatense, El romance del Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio.
Dice que en el rodaje casi no hablaban, y que, durante el montaje, él le dio la primacía: “Reconozco que, por eso, el montaje es más obra suya que mía. Nos gustó mucho trabajar juntos, y siempre estuvimos interesados en lo que sucedía antes de las elecciones más que en el resultado final”.