En esta nueva etapa, una de las líneas de acción más importantes del Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE) será la divulgación de la memoria del teatro, “de lo que pasó, para no sólo quedarnos con lo último que se hizo”, anuncia el director, docente y dramaturgo Álvaro Ahunchain, coordinador general del INAE. En esa línea, recuerda que en 2008 Alberto Coco Rivero, como director del programa ¡A escena!, de la dirección nacional de Cultura (antes de que existiera el INAE), creó el ciclo de entrevistas A escena con los maestros, documentos audiovisuales “de primera línea, en los que todos hablan de su obra y de su vida mientras cuentan anécdotas. Es brutal”.
En marzo, Ahunchain sucedió en el cargo a José Miguel Onaindia, ahora director artístico de los auditorios del SODRE y quien se mantiene al frente del Festival Internacional de Artes Escénicas, que pasará a la órbita del SODRE. En este encuentro con la diaria, el director dice que está en la “obligación de defender al autor nacional, porque el Estado debe proteger al creador uruguayo y darle el lugar que merece”, y que apuntará a “ampliar el público y fortalecer el vínculo con los creadores”, considerando que “el actual divorcio entre el público masificado y los creadores uruguayos es el mayor drama que se debe combatir”.
Si bien reconoce que todo depende del presupuesto, en lo que tiene ver con la formación, optará por recurrir a referentes locales: “Si tenemos que optar, vamos a cambiar un Claudio Tolcachir por, por poner un ejemplo, diez Coco Rivero, Mariana Percovich, Santiago Sanguinetti y otros que estén recorriendo el país y aportando a más gente y con menos limitaciones”.
Viniendo del teatro independiente, ¿qué lectura hacés de la situación actual?
Es terrible. El proceso fue muy rápido, porque el 13 de marzo se declaró la emergencia y el 17 ya habíamos puesto en línea Cultura en casa. A partir de ahí comenzamos a pensar en medidas paliativas: cursos a 100 docentes que dieran talleres online, el fondo solidario cultural Ruben Melogno y un relevamiento de todas las pérdidas que tuvo el sector para poder distribuirlo. Cuando terminaba abril, era de cajón que había que reiniciar la actividad, porque la gente no aguantaba más. ¿Cuánto tiempo más pueden existir paliativos para gente que vive de la profesión?
Coordinaste el equipo que presentó el protocolo para la reapertura de salas.
Así fue como elaboramos, de apuro, todos los protocolos. Y también tomamos algunos protocolos de algunos colectivos del exterior que ya estaban en marcha, y después de estudiarlos, lo formulamos: primero, abrir museos y escuelas de formación artística, en segunda instancia, los espectáculos al aire libre y salas con aforo superior a 800 localidades (que se pueden ocupar al tercio para mantener la distancia entre los espectadores), y, por último, las salas con aforo inferior (a ocuparse 50%). Estamos en comunicación todos los días, y todo está en estudio en la Oficina de Planeamiento y Presupuesto. Ha sido muy complejo y hay mucho nerviosismo en la gente, lo que es muy razonable.
Yendo a tus comienzos, antes de cumplir 20 años ya estabas siendo dirigido por Alberto Restuccia en el teatro Tablas.
Yo había escrito una obra a los 17, y, al año siguiente, salió premiada en el teatro Tablas. En paralelo, ese año había empezado a estudiar teatro con [Alberto] Restuccia. Y al ganar ese premio, en 1981 estrenó mi obra. En ese momento, el Consejo del Niño la prohibió para menores de 18 años porque podía afectar la sensibilidad del espectador. ¡O sea que si se hubiera estrenado antes no me habrían dejado entrar al teatro! Así que ahí, con Restuccia, empezó todo; piré con él y Teatro Uno, los innovadores del teatro uruguayo que trajeron a [Samuel] Beckett, [Eugène] Ionesco, [Arthur] Adamov. Y él como dramaturgo era una locura.
Y a los 27, ya como un director conocido, dirigiste a la Comedia Nacional (CN) en Miss Mártir [1989], una obra que empezaba con un aborto y terminaba con una crucifixión, mientras el piso se volvía vertical y todos caían al foso.
Ese fue el momento de quiebre de mi carrera, porque a partir de ahí me dieron un Florencio y ya me tomaron en serio, me empezaron a invitar el Circular y El Galpón. Llevó casi un año producir Miss Mártir, porque no encontrábamos la manera de levantar el piso. Un famoso director de la época, Sergio Otermin, había publicado una nota criticando al director artístico de la CN, Jaime Yavitz, por poner a un loco a hacer un espectáculo que nunca se iba a estrenar. Y después del año, lo logramos.
Desde ese lugar, ¿cómo ves el grado de institucionalidad que ha alcanzado el teatro?
El teatro ha sido un orgullo para el país desde la década del 40: en 1947 se fundó la CN y el auge de los teatros independientes se da desde fines de los 40, y durante los 50 y 60. El teatro uruguayo es un fenómeno de referencia mundial, sin exagerar. Y las políticas de apoyo han sido variadas pero consistentes. Sin duda, los Fondos Concursables [FC] y los Fondos de Incentivo Cultural [FIC] de la etapa frenteamplista también fueron un gran aporte. Mi discusión habitual con los compañeros frenteamplistas es que la cultura no se refunda en 2005 sino que hay un acumulado, del que hay muchas evidencias. Por ejemplo, yo empecé dando clases de teatro por el interior en 1985, cuando Thomas Lowy era director nacional de Cultura, y muchos son los grupos que permanecen. También están las políticas de apoyo a las producciones del teatro independiente que se implementaron en la época de Jaime Yavitz y Roberto Jones, la política de ficción nacional en Canal 5, que llevó adelante Justino Zavala Carballo –hijo de Zavala Muniz–, que tenía ficción nacional de forma permanente para dar trabajo a los actores uruguayos, además de hacer versiones televisivas de obras de autores locales. Hay un acumulado que viene de todas las generaciones, que ni siquiera la dictadura pudo voltear, y aun en plena cerrazón y persecución, cuando El Galpón tuvo que escapar de una manera casi robinhoodesca, con la estancia en la embajada de México y después el exilio, gente como Jones y Nelly Goitiño fundaron el ICTUS. Y luego llegaron El herrero y la muerte (1981) y Doña Ramona (1982), o La gaviota (1977), cuando Júver Salcedo logró reunir a los que se habían quedado de El Galpón e hizo una Gaviota que todavía hoy me eriza.
Después, en obras como ¿Dónde estaba usted el 27 de junio? (1996) o El estado del alma (2001), criticabas cierta autocomplacencia de la izquierda.
Sobre todo en ¿Dónde estaba usted el 27 de junio?, un poco en El estado del alma, y en Se deshace más fácil el país de un hombre que el de un pájaro [1992], en la que también hay una discusión entre un país solidario versus un país competitivo. Algo que siempre he tenido muy presente, en parte porque siempre fui un trabajador del ámbito privado [como publicista], y, al mismo tiempo, un laburante de la cultura que entendió la necesidad del apoyo. Siempre escribí a partir de esta dualidad. Siempre critiqué el relato de la izquierda.
En esa época, sobre todo al relato hegemónico, pensando en tu vínculo con Gustavo Escanlar y Arte en la Lona, que era marginal al lado del discurso que podía tener El Galpón, por ejemplo.
Sí, en ese sentido, criticaba el relato de la izquierda clásica.
Y te definís como un liberal.
Siempre tuve una visión anarcoliberal, porque no creo en el mercado puro, pero sí tengo una concepción más anárquica en cuanto a que muchas veces la izquierda estructura su discurso sobre verdades hegemónicas que hay que romper, porque no deben existir en ningún ámbito. Hay una estructuración del discurso muy fuerte, en la que pervive la lucha de clases como estructura ideológica mental de muchos intelectuales. Para mí, el concepto de lucha de clases está totalmente perimido por la historia; hoy tenemos que hablar de lucha de corporaciones y no de clases. Desde ese lugar he sido crítico de las visiones paternalistas e idílicas de una izquierda buena versus una derecha malvada y villanesca. Me adscribo a una visión socialdemócrata en lo económico y liberal en lo político. Que todos tengan la libertad de vivir como quieran, y que haya un Estado que corrija las desigualdades del mercado.
“El Estado tiene la obligación de subsidiar a la cultura porque es un bien de toda la sociedad. Y las políticas de subsidio del FA son absolutamente compartidas”.
Has sido muy crítico con el Frente Amplio (FA), pero destacás apuestas como los FC y los FIC.
He sido muy crítico con el FA y no así con la gestión cultural del FA. Creo que el Estado tiene la obligación de subsidiar a la cultura porque es un bien de toda la sociedad; y las políticas de subsidio del FA son absolutamente compartidas. Lo que he criticado es la hegemonía cultural que postula. Me resulta reprobable que haya un grupo de presión, dentro del FA, que haya insistido en la derogación de los derechos de autor (primero con la ley de la fotocopia y después oponiéndose a que se extendiera a 70 años), con un lobby detrás de Google, que tiene interés concreto por temas comerciales. Después de que este grupo cooptó a todo el FA y atrasó las leyes de defensa, cuando llegó la campaña electoral, ese mismo FA recurrió a los mismos músicos que militaron junto a mí en contra de esa medida tan injusta, para hacer campaña y empatar el resultado electoral. Digamos la verdad, en buena medida, el resultado positivo de [Daniel] Martínez en el balotaje se debe a que los músicos y artistas del FA salieron a convencer a la gente.
En ese momento El País difundió una carta con los referentes culturales que apoyaban a Luis Lacalle Pou.
En paralelo, entendimos que debíamos demostrar que la cultura no pertenecía al FA, pero sin duda, cuando se ve a alguien tan querido y amado como Ruben Rada, o el Pitufo Lombardo, diciendo que hay que votar por el FA, es claro que aquella persona que podía haber votado a [Ernesto] Talvi porque lo vio socialdemócrata, cambia de opinión. No está bueno ese uso de los artistas militantes, porque hay que separar la visión de ciudadano que opina y al mismo tiempo hace arte, de la sujeción a una determinada opción política.
¿Y esto no apunta más a los artistas que a la agrupación política?
No, porque significativamente, después de que terminó esa campaña electoral el FA votó las leyes de apoyo al derecho de autor. O sea que hubo una negociación. Y desde este gobierno se subsidiará tanto al que se manifiesta de izquierda como de centro o de derecha. La cultura es un bien en sí mismo, independientemente de la camiseta que tenga puesta el artista o gestor. Todo lo que estamos haciendo es por medio de llamados abiertos con jurados. Es importante que no se hagan apoyos al barrer y direccionados políticamente. Creemos que el llamado a concurso es la medida más transparente para evitar que eso ocurra. Y, por supuesto, siempre habrá una cuota de decisión. Por ejemplo, a mí me encanta Pier Paolo Pasolini, soy un enamorado de Saló o los 120 días de Sodoma. Pero como gestor cultural que en este momento representa a toda la ciudadanía, puedo amar esas películas pero no puedo pautarlas en un canal abierto. Tengo que entender que hay determinadas propuestas artísticas que, por su carácter tan contestario, merecen seguir funcionando en el under. Más por la demanda del público que de los apoyos oficiales, ya que estos deben priorizar las expresiones de la cultura que generan unanimidad en las academias.
¿“Más Mozart y menos cánticos de barrabravas” [como planteaba en una editorial el año pasado]?
Cómo me criticaron algunos diciendo que postulaba a la aristocracia, cuando el chiquilín que vive en el asentamiento tiene un acceso directo al cántico de la barra brava o a la cumbia villera, y por eso, el gran esfuerzo del Estado debe apuntar a que conozca a Mozart.
Has militado contra el apoyo a cualquier expresión cultural, como, por ejemplo, la cumbia villera, por considerar que “con su apología del delito y visión machista”, termina “acentuando los problemas sociales” en los sectores más vulnerables. ¿Cómo lo articularás desde la gestión?
Seamos claros: cuando en el horario central los canales de televisión pautaban telenovelas turcas en las que se violentaba a las mujeres, el comunicador, como es un director de programación de un canal, tiene la responsabilidad de ver qué pauta y cómo influye. Yo estoy en las antípodas de promover cumbia villera donde la reclaman, justamente por esas razones. Hay que analizar esas letras y simplicidades musicales que generan idiotas, por sus simplicidades y arreglos. Eso va a existir, pero el Estado debe tener un rol. Tiene que demostrarles que hay otra música, que enriquece el intelecto y la sensibilidad en lugar de embrutecer. No pasa por censurar sino por contrapesar. Desde este cargo, estoy en la obligación de defender al autor nacional, porque el Estado debe proteger al creador uruguayo y darle el lugar que merece.
Además de difundir a la dramaturgia nacional, ¿qué te propones en estos cinco años? Cuando asumiste hablaste de “popularizar a las artes escénicas”.
Eso pasa por entender de qué hablamos cuando hablamos de público, y trabajar para ampliarlo. El sistema de información cultural está trabajando fuertemente para entender los flujos de público de todas las actividades artísticas. Y lo mismo puede decirse de la excelente iniciativa de Hugo Achugar Cuenta Satélite de la Cultura, que investigó cómo facturan todas las ramas del arte, qué se veía y escuchaba. Eso es fundamental, porque hay que generar estrategias para que las artes escénicas no sean un entretenimiento de élite, como lamentablemente siguen siendo. O sea que apuntaremos a ampliar el público, fortalecer el vínculo con los creadores. El divorcio que hay entre el público masificado y los creadores uruguayos es el mayor drama que debemos combatir. Y, por otro lado, la recuperación de la memoria de las artes escénicas.
Continuando aquella línea de Coco Rivero.
Sí, no se puede seguir viviendo el presente como si no hubiera pasado. 80% de las películas uruguayas son de guiones originales, pero es un país sin memoria de su creación artística. Hay que trabajar para eso, generar publicaciones, recuperar la dramaturgia de autores como Alberto Paredes, Ricardo Prieto. Obviamente que hoy también están las publicaciones digitales, y hay que aprovecharlas al máximo. Y tenemos que hacer una protección de la memoria con materiales audiovisuales de calidad de los espectáculos importantes que se generan cada año.
¿Y en lo que tiene que ver con la investigación y la internacionalización, que eran dos líneas en las que venía trabajando José Miguel Onaindia?
Con Onaindia, el instituto trabajó espectacularmente. Tengo un gran aprecio por toda su obra previa y de los demás, como [Gabriel] Calderón, Mariana Percovich e Iván Solarich, que hicieron cosas muy interesantes. La internacionalización fue el gran estandarte de Onaindia. En cuanto a esto, el objetivo del INAE es seguir apoyando a los colectivos que generen oportunidades en el exterior, y al mismo tiempo, propender a la democratización de esas oportunidades. Ahora estamos trabajando para generar mecanismos de negociación con las ferias internacionales de artes escénicas, que le permita el acceso a la mayor cantidad posible de artistas para que se postulen. Ese es un camino. El otro tiene que ver con la capacitación: se ha trabajado mucho la venida de importantes docentes del exterior para ofrecer capacitaciones gratuitas, por períodos cortos, a postulantes uruguayos. Eso está muy bien, porque no hay que competir con las escuelas de formación artística. Por otro lado, es importante tener en cuenta que traer a una personalidad del exterior implica una cantidad de dinero que podría significar que diez docentes uruguayos, del interior y de Montevideo, estén recorriendo el país, distribuyendo más capacitaciones a más gente. Todo depende del presupuesto; si podemos hacer todo, lo haremos. Pero si tenemos que optar, vamos a cambiar un Claudio Tolcachir –al que fue maravilloso poder tener–, por, por poner un ejemplo, diez Coco Rivero, Mariana Percovich, Santiago Sanguinetti y otros, que estén recorriendo el país y aportando a más gente y con menos limitaciones. Que no sea una política montevideana sino nacional. Con Juan Carlos Barreto [ex director de Cultura de San José], que fue designado como coordinador de gestión territorial, estamos hablando de la posibilidad de generar llamados específicos para que elencos de todo el país aspiren a giras por el territorio, y que tengan un fijo mínimo del Estado –ya que cuanto más pequeño es el fijo, más espectáculos podremos enviar– que se complemente con un sistema de recaudación por bordereaux [dinero recaudado por venta de entrada] muy generoso, de la red de teatros de todo el país, que debemos formar para unificar criterios.
En marzo, dijiste a la diaria que, entre tus prioridades, estaba acercar el INAE a los medios públicos. ¿Hubo avances en esa línea?
Vengo con toda la artillería para atacar a TNU [Televisión Nacional de Uruguay] y las radios públicas, priorizando a las artes escénicas en los medios públicos. Hasta ahora no lo han estado, porque lo que ha hecho TNU es un llamado, junto a otros organismos del Estado, para el fondo Series Uy, del que hasta ahora sólo ha salido una serie [Todos detrás de Momo]. Ya tuvimos una reunión con Carlos Muñoz (director de TNU hasta abril) de la que surgieron muchos proyectos, que se harán siempre a partir de estrictos llamados. Se piensa en un desembarco de las artes escénicas en el canal del Estado.