Traigo el litoral en mi canción: 100 años de Aníbal Sampayo

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Crecí en el litoral uruguayo, en una geografía en que el horizonte era un vasto mar de redondas lomas, como disformes y verdes caparazones de tortugas; de ríos, cual colosales lampalaguas, de una fluida y brillante claridad. Allí, en donde el hombre vive la mitad de su vida a caballo y la otra mitad en la canoa.

Aníbal Domingo Sampayo Arrastúe nació el 6 de agosto de 1926 en la heroica, portuaria y siempre pujante ciudad de Paysandú, que por aquellos años comenzaba a definir el perfil industrial que la caracterizó a lo largo del siglo. Sus padres, Gregorio y Remigia, trabajaban en las estancias de la zona, por lo que la familia alternaba entre la ciudad costera y el ámbito rural. Al igual que otros creadores populares como José Carbajal, Alfredo Zitarrosa o Rubén Lena, esa doble experiencia formativa fue determinante en su cosmovisión artística.

Dice Sampayo en la autobiografía El canto elegido (1985): “Exaltaban mi mente infantil, el balido de la hacienda y el sincopado redoble de los cascos de la bagualada cimarrona. Me rodeaba un mundo de lunas, como rodajas de piñas maduras, y de soles que eran brasa entibiando el alma henchida de brotaciones impalpables, sonoras y dulces”.

En esas temporadas camperas tuvo las primeras farras musicales a través de su tío Ramón, “peón y guitarrero”, quien, además de estilos, cifras y vidalitas, amenizaba los fogones con “paraguayas”, en gran medida el sedimento de lo que luego sería su obra.

En 1934 la familia se asentó en Paysandú con la intención de que él y su hermano Nery fueran a la escuela. Allí conoció al maestro Alberto Carbone, quien también era guitarrista. No tardó en pedirle que le enseñara a tocar y, a pesar de que el niño no tenía cómo pagarle, Carbone accedió con la condición de que el compromiso no resultara una pérdida de tiempo. Así que, una tarde, don Gregorio y el pequeño Aníbal fueron hasta la tienda París Londres y compraron por seis pesos su primera guitarra.

A diferencia de la escuela, donde no fue un estudiante destacado, en la instrucción musical resultó un gran discípulo. Un lustro después, el joven ya integraba un trío con los hermanos Melano y un conjunto de 12 guitarras y un contrabajo llamado Fulgores y dirigido por su maestro, con el que debutó en el teatro Florencio Sánchez.

Tampoco tardó en comenzar a componer. A los 13 años quiso colarse en el circo de los hermanos Pensado una noche que iban a teatralizar Juan Moreira, pero fue descubierto por el Rengo Sosa, personaje de la ciudad que solía changuear como portero en diferentes eventos. Sampayo terminó en la comisaría y luego de la liberación esa madrugada, “en una pequeña habitación del recientemente inaugurado Club Ciclista San Antonio” y a modo de chanza, escribió “Bailongo en lo del Rengo”, una polca criolla que “corrió de boliche en boliche” hasta cruzar fronteras y volverse anónima, como pasa con las mejores coplas. La mecha estaba encendida: “Y el rengo bailaba medio al trote/ Vestido con esmoquin y alpargata con bigote”.

Despeonadas y carreteras

Luego de la primaria, siguiendo los designios familiares, estudió para mecánico tornero en la Escuela Industrial. “Cuando cumplí 16 años entré a trabajar en los talleres del Ferrocarril Midland de los ingleses, pero duré poco. Me peleé con los gringos. No quiero a esos patrones, le dije a mi padre, y él me metió a trabajar en otro taller con otro patrón que también resultó un déspota, así que me despeoné y me volví al campo. Me fui a la estancia El Cardo, cerca de Young. Allí hacía de todo un poco, pero, eso sí, sin patrón”.

El verdadero interés era la música. Los primeros referentes llegaban por las emisoras argentinas que inundaban el dial. Los Trovadores de Cuyo, La Tropilla de Huachi Pampa, los dúos Arbós-Narváez y Tormo-Canales, Atahualpa Yupanqui, además de propuestas correntinas como El Cuarteto Santa Ana o Mario Millán Medina, el autor de “El rancho ‘e la Cambicha”, canción conocida como el primer rasguido doble, ese ritmo pariente de la milonga que luego Sampayo estilizó para crear el sobrepaso.

En la década de 1940 realizó sus primeras grabaciones. Según el investigador y biógrafo Schubert Flores, el debut fonográfico fue junto con los hermanos Soler –un trío que duró un par de años– en el estudio de Nunciato Pasarello, donde dejó plasmado parte de su repertorio iniciático en acetatos con alma de aluminio, como la canción “Adiós Paysandú”.

En 1947 llegó a Paysandú un investigador capitalino de nombre Lauro Ayestarán, que andaba por todo el país registrando viejos estilos, coplas y cifras. En la ciudad sanducera inmortalizó a un joven Aníbal Sampayo, acompañado por Leonardo Melano, interpretando la vidalita “Los tres valientes (la revolución de 1897)”.

Pero no solo de acetatos se forma un músico. En esos años, y con diferentes proyectos, recorrió Uruguay, el litoral de Argentina, el sur de Brasil, Bolivia y Paraguay. A la tierra guaraní llegó con los locatarios hermanos Arroyo, y aprendió “mirando a otros compañeros” a “entrelazar los primeros arpegios en el telar armonioso del arpa”, instrumento que se convirtió en un sello artístico. Fue representante oficial de Paraguay e indocumentado en Brasil, cantó en encumbradas radios y en circos de pulgas, viajó en primera clase y encima de los troncos de algún flete forestal.

Entrevistado por Daniel Viglietti para el programa Tímpano, recordaba: “Con el circo de los hermanos Valdovinos actuábamos en todos los lugares; de repente nos quedábamos en el campo varios días y hacíamos otras tareas, ayudábamos a los campesinos en las tareas de la caña. Después, cuando teníamos unos pesos más, seguíamos marchando, y así nos fuimos haciendo”.

Alguna vez dijo que esta época trashumante fue motivada simplemente por el gusto de conocer, pero es indudable que le dio sustento a su creación. Entrenó el oficio, se sumergió en los orígenes, las variantes y las motivaciones de la música de raíz guaraní que lo había fascinado en su niñez a través de la guitarra de su tío Ramón y que de algún modo llevaba en la sangre. “Mi madre, nieta de una española vasca y coplera, empujaba mis sueños pentagramados. Mi padre, toda una herencia de acordeones, guitarras y arpas, me venía a través de una bisabuela india, Guaicurú, de las Misiones Orientales, de nombre Antechel, y un Rodríguez, español aquerenciado en el Alto Uruguay. De esa unión nació mi abuela, que se casó con un Sampallo, nómade carretero, y que un día cruzó la frontera para establecerse en nuestra tierra oriental”.

Sobre todo, en este periplo andariego, vivenció en carne propia la experiencia de los personajes que luego protagonizarían sus canciones. Para Flores, esos viajes resultaron “capital en la vida artística y en la formación de Sampayo. Él tiene una visión geocultural regional histórica. En su obra está la cultura guaranítica, están las misiones jesuíticas y está el artiguismo”.

En los años 1950 continuó recorriendo la cuenca del Plata con diferentes formaciones. Volvió a Brasil con un conjunto formado por Luis Lemes, Juan Maristán, Orlando Lynch y un socio musical de todas las horas: Luis Alberto Chichí Vidiella, a quien bautizó como “astilla de bandoneón”. Comenzó a ser reconocido en Argentina, donde formó parte del “boom del folclore”, fenómeno de difusión masiva del género que se originó, entre varias causas, por la expansión de los medios de comunicación y el decreto peronista que obligaba a difundir al menos 50% de música nativa en espacios públicos. En 1957, para los sellos Pampa y Odeón, grabó dos discos simples, sus primeros proyectos discográficos.

Schubert Flores afirma que hay un par de estaciones clave en este desarrollo: Tacuarembó, donde “hace un montón de amigos, encuentra la Radio Zorrilla de San Martín, que era la voz amiga del norte uruguayo y se escuchaba hasta del Paraguay; así que ahí pasa a tener radio y un ámbito de trabajo, la confitería, los clubes, etcétera”. Y del otro lado del río, en Concepción del Uruguay, donde conoce a Florencio López, creador de la peña Ñanderogamí, “por donde pasó toda la Argentina: Carlos Di Fulvio, Atahualpa Yupanqui, Jaime Dávalos, lo que se te ocurra. Desde ahí el tipo empieza a recorrer todo el litoral argentino, Buenos Aires y Córdoba, sobre todo”.

Por otra parte, en esta década, en un corso de carnaval, conoce a Estela Quinteros, razón suficiente para establecerse de una vez por todas en Paysandú. Se casaron en 1958 luego de seis años de noviazgo. Fue su compañera de toda la vida, madre de sus hijos Selva y Tabaré, sostén indeclinable en los tiempos más difíciles y, sobre todo, inspiradora de la vertiente amorosa de su lírica, que, más allá de la temática, siempre integró al paisaje, tal como queda de manifiesto en “Cielo en flor”: “Gacela cautiva, llévame en tus ojos/ charquitos de cielo, copiando el linar/ piraguas de luna surcarán las mansas aguas/ y entre verdes algas soñarán”.

Aurora, lucha y ocaso

Sampayo consolidó una identidad artística particular, síntesis de sus peripecias y obsesiones musicales y que dio como resultado el corpus de lo que conocemos como canción litoraleña de Uruguay. Para cuando el almanaque marcó el año 1960 ya era una figura distinguida en el candelero musical de la región. Fue uno de los artistas que al año siguiente fundaron el mítico Festival Nacional de Folklore de Cosquín, y en 1963, además de editar el larga duración Río de los pájaros, recibió el disco de oro al mejor compositor de Uruguay y Argentina.

Según Flores, “todo eso que se venía incubando explota. Produce 20 o 30 éxitos rotundos. “Río de los pájaros”, “Ky chororó”, que son dos himnos, pero atrás de eso, la chorrera: “Garzas viajeras”, “Canción de verano y remo”, “El pescador”. Hoy un artista saca un tema, pega con ese corte y el tipo ya es un consagrado. Aníbal tiene 50 temas que son éxitos rotundos, uno mejor que el otro”.

A medida que avanzaba la convulsa década, acompañó el surgimiento y la consolidación del fenómeno musical que decantó en el movimiento del canto popular. Al igual que en Argentina, las canciones de Sampayo eran habituales en los discos editados en esa época en nuestro país. Para muestra, “Ky chororó” abre el debut discográfico de Los Olimareños, quienes luego incluirían “Coplas del pescador” en el álbum De cojinillo.

Acompañando el contexto de la década, su obra transitó de la canción testimonial a la decididamente política. Un mojón relevante fue la participación en el Primer Encuentro Internacional de la Canción Protesta, realizado en La Habana, en 1967. “El encuentro de la canción en Cuba para mí fue muy importante. Nosotros logramos entender, encontrarnos con una cantidad de gente que en el mundo está haciendo lo mismo que nosotros y creemos que la canción es muy importante en la lucha”, sintetizaba Sampayo en conversación con Viglietti.

Las referencias al río y a los personajes locales dan paso a los héroes revolucionarios, los mártires y el canto de protesta. Un símbolo de este viraje es la anécdota de su participación en el festival de Cosquín de 1969. En plena dictadura de Juan Carlos Onganía, el sanducero tenía previsto dos bloques de actuación en el horario central de una de las noches; antes de subir al escenario, un funcionario encargado de las planillas le preguntó qué iba a cantar. “Vea, patrón”, contestó Sampayo, “una milonga”, pero, ante la insistencia, le advirtió que cuando la escuchara iba a saber de qué se trataba. “Patrón, una sombra y otra sombra hacen tormenta/ y el vendaval no tiene riendas/ patrón, no hay quien lo detenga/ ahí va su peón”. Años después, recordaba: “En mi segunda entrada a escena ya no me permitieron actuar. Fue la última vez que actué en Cosquín”.

En 1970, el sello Clave, que ya había patrocinado varios de sus discos, editó José Artigas: aurora, lucha y ocaso del Protector de los Pueblos Libres, cantata realizada con el grupo Los Montaraces que, si bien responde a su admiración por el prócer, es imposible no asociar con el contexto de la época. Y al año siguiente, junto con el conjunto sanducero Los Costeros, presenta Hacia la aurora, un long play que incluía, además de “Vea patrón”, canciones como “A Líber Arce”, “Señor presidente”, “Yo soy Ramón” o “Yo protesto”. “Mis canciones fueron creciendo en la medida en que fui haciendo en mí carne el problema de esa gente. Hasta que llegó a lo que llegó aquel compromiso por querer hacer algo más que la canción”, justificaba en Tímpano.

El 27 de mayo de 1972 fue detenido en Paysandú, tras su creciente adhesión y militancia en el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros. Lo acusaban de cruzar armas desde Argentina para la guerrilla, pero el cargamento más explosivo lo estaba contrabandeando sin ningún tipo de camuflaje en sus letras, tal como evidencian los versos “qué vida tan diferente/ la mía y la suya/ señor presidente/ Mientras yo, igual que el peludo/, metido en la tierra/ me reviento y sudo/ usted maneja mi suerte/ chupando importado/ en Punta del Este”. Días después, el diario El Telégrafo publicó en tapa su foto, junto con la de otros reclusos, con el título “La sedición en Paysandú”.

Cielito del prisionero

Sampayo se convirtió en otro cantor prohibido, pero, a diferencia de aquellos que afrontaron el exilio, debió soportar ocho años de cárcel. Durante el período se las ingenió para no detener el pulso artístico. Al poco tiempo de encarcelado confeccionó el “gogosón”, un instrumento formado por un parante de la cucheta, una tanza, “que seguramente había perdido algún milico mojarrero”, y un frasco de un medicamento conocido como Colagogo que hacía de caja de resonancia. Ya en el Penal de Libertad llegó a tener una guitarra e incluso pudo actuar junto con otros presidiarios cuando les fue permitido, por ejemplo, en alguna misa.

Para sortear las requisas y desplantes del encierro, componía “más que nada con el pensamiento; había que tener memoria para ir haciendo las coplas y mantenerlas ahí”, hasta que algún compañero que saliera las liberara. Tres de las que lograron escapar fueron “Cielito del prisionero”, “Donde la luna cayó”, una zamba dedicada a su amigo Jorge Cafrune al enterarse de su muerte, y “El terito”, que en el exilio europeo Numa Moraes musicalizó con ritmo de litoraleña, a pesar de que desconocía quién era el autor.

Según el músico y periodista Eduardo Chito Lemes (hijo de Luis Lemes y allegado al compositor de toda la vida), llegó incluso a escribir un método de arpa en prisión: “Hacía todo el dibujito del pentagrama y ahí te das cuenta de que manejaba la notación musical”. Quienes compartieron el encierro con Sampayo coinciden en destacar el sentido del humor, que no abandonaba en ningún momento –ni suelto ni encerrado–, así como la admiración por parte de la tropa, el sector más humilde del ejército; cuando cambiaba la guardia y llegaba el nuevo destacamento, todos querían saber cuál era Sampayo.

Mercedes Sosa, Los Olimareños, Jorge Cafrune y Alfredo Zitarrosa, entre otros, mantuvieron vigentes sus canciones y empujaron la presión internacional que provocó su liberación en 1980. “La experiencia fue dura, porque la represión trata de sacarte toda tu personalidad, de destruirte, desde la mañana a la noche; aquello está creado para destruirte, para hacer de ti un estropajo”, dijo.

Más allá de la excarcelación, seguía siendo un artista silenciado. Se debía presentar en el destacamento y no podía actuar; “usted no puede cantar ni ‘Las margaritas’”, le dijo alguna vez un teniente, al tiempo que en Argentina reeditaban sus discos con títulos como Arpas maravillosas sin los créditos autorales, por lo que tampoco eran una fuente de ingresos. Un día cruzó a Brasil por el Chuy y solicitó apoyo para refugiarse en Suecia. Del “verde litoral” a la nieve, sin escalas.

En Europa retomó la peripecia andariega y en lo que duró su exilio no paró de viajar y cantar por los cinco continentes. También volvió a editar “un disco tras otro que hasta el día de hoy huelen a pólvora”, asegura Schubert Flores, y complementa: “Con un motivo muy noble, él era testigo de la tortura, del sufrimiento en la cárcel, compañeros que se morían en esas condiciones. Entonces encauzó toda la campaña por la liberación y mejoramiento de los presos compañeros”.

Ha vuelto la aurora a florecer

Con la reapertura democrática regresó al país en abril de 1985. Fue uno de los últimos artistas exiliados en retornar, ya que había decidido no volver hasta que no quedara un preso político. “Su reingreso a Uruguay fue con un acto, un actito, en el club Atenas de Montevideo, y después en el Wanderers de Paysandú, todos clubes chiquitos”, señala Flores. Ese año estrenó la nueva etapa en su tierra con dos obras de sugestivos títulos: la autobiografía El canto elegido y el disco Patria.

Al igual que los demás colegas desexiliados, los primeros tiempos fueron una verdadera primavera laboral. Entre múltiples festivales y escenarios que lo recibieron se destaca el estadio Obras Sanitarias de Buenos Aires, un reducto reconocido como mojón trascendente en las trayectorias musicales de la región.

Durante los años siguientes continuó actuando, investigando y creando, aunque ya no se presentaba ante el público con tanta asiduidad. En 1999 editó De antiguo vuelo, su último fonograma, con la participación de los entrerrianos Miguel Zurdo Martínez y Carlos Negro Aguirre. Para Lemes el álbum deja a la vista su capacidad creadora, ya que presenta piezas de gran inspiración como la de sus primeros tiempos: “Vuelve a su faceta más poética y hace tremendos temas como ‘Abre los ojos amor’ o ‘Cerro de la matanza’”. Su última publicación fue el libro Desde Paysandú, canto y poesía, que presentó a finales de 2001.

En noviembre de 2005, ya afectado por el mal de Alzheimer, entra a un estudio por última vez invitado por el músico Leo Lemes (hermano de Eduardo) para hacer una versión de “Aquel plenilunio”. En este registro disponible en plataformas, el cantor litoraleño se despide con los versos “sola tú, solo yo/ Ni tiempo ni distancia, solo amor/ Y el azul, más allá/ viajero en plenilunio que se va”.

En este último tiempo recibió todo tipo de homenajes, como la celebración –en Paysandú– de sus 80 años, una ofrenda casi espontánea y callejera en la que palpó el cariño de sus vecinos y que culminó con un homenaje musical en el Florencio Sánchez, escenario en el que todo había comenzado casi 70 años antes. Ese recital, en el que participaron decenas de colegas de ambos márgenes del río, fue también una manera de apoyarlo desde el punto de vista económico. Dice Flores: “Su único sustento en vida fue hacer espectáculos; una vez que la enfermedad le impidió hacerlos, se quedó sin ingresos. La señora se lo quería llevar para Suecia, donde él era ciudadano y tenía gratuitamente atención del primer mundo. Pero Aníbal se quería morir en Paysandú. Tú le hacías diez preguntas y él, con alzhéimer, a nueve contestaba sí, sí, sí... ¿Te querés ir a Suecia?: No”.

Don Aníbal murió el 9 de mayo de 2007. La Intendencia de Paysandú declaró duelo departamental. Durante el cortejo fúnebre, los niños de las escuelas, los amigos y colegas, y el pueblo sanducero lo despidieron cantando “El Uruguay no es un río/ es un cielo azul que viaja/ pintor de nubes: camino/ con sabor a mieles ruanas”.

El vuelo de mis pájaros

Aníbal Sampayo fue músico, escritor e investigador, pero sobre todas las cosas fue un hombre consustanciado con su entorno: “Del pueblo he recogido todo lo que escribo y a él se lo devuelvo hecho música y poesía”. En Uruguay no goza del mismo prestigio popular que otros ídolos del cancionero, como Zitarrosa, Los Olimareños o el Sabalero –como también sucede con Osiris Rodríguez Castillos–, e incluso suele ser más reconocido en Argentina, donde, como él mismo advertía en una de sus últimas entrevistas, recibía una jubilación en materia de derechos de autor. Parte del asunto radica en cómo construyó su carrera: de cara al continente y de espaldas a Montevideo. Este no respetar los límites políticos establecidos, así como las pautas estéticas de su obra, lo emparentó más con las provincias del noreste argentino que con aquello que entendemos como uruguayo.

En este sentido, Schubert Flores reflexiona: “Sampayo es un bicho raro para Uruguay; yo te diría que no es uruguayo, es oriental artiguista. La cultura uruguaya está articulada en torno a la capital, a Montevideo, al puerto. Sampayo no nació ahí y su temática no es de ahí, su temática es litoraleña, de ese ámbito sanducero que está a pocos kilómetros de Purificación, la capital de la Liga de los Pueblos Libres de Artigas. Por lo tanto, él es hijo y consecuente con esa parte del territorio uruguayo, con el sur de Brasil, con las Misiones, con Paraguay, con Entre Ríos y parte de Córdoba, lo que era el asiento del ala artiguista. Eso no es entendido ni digerido por Uruguay y, concretamente, por los montevideanos”.

En su repertorio nunca faltaron las milongas, las polcas, las rancheras, los gatos ni las chamarritas (género que ayudó a rescatar del olvido), pero fue en las litoraleñas, las guaranias, los sobrepasos e incluso los chamamés –todos ritmos de marcada ascendencia guaranítica– en los que se movió como dorado en la correntada. Sin embargo, lejos de definirse como forastero, también defendió el patrimonio oriental sobre estos rasgos culturales. En el ensayo Nuestra canción del litoral, de 1966, el autor respondía a un jurado de un festival de Salto que había catalogado su música como argentina, con un manifiesto litoraleño con el que demuestra el origen indígena de esa música, la influencia de las Misiones orientales y, sobre todo, de cómo y por qué había arribado al gran leitmotiv de su obra: el hombre de río: “El río, como todo elemento natural, tiene su propio ritmo: pausado y ondulante, factor preponderante que determina en el hombre de las riberas, en este caso el compositor, su influyente fuerza creadora”.

Curiosamente, cuando su pluma se puso filosa, fue cuando menos litoraleñas compuso. Las canciones pedían otros ritmos, lo que también reflejó su profunda sapiencia musical. El guitarrista y compositor argentino Polo Martí, quien lo acompañó en sus años de regreso al continente, detalla: “En la obra integral Canto a la liberación, Sampayo resalta los valores de la vida y obra de héroes y próceres latinoamericanos, como Túpac Amaru, para lo cual compone su poderoso ‘aire andino’, el joropo ‘A Simón Bolívar’, la habanera ‘A José Martí’, la galopa ‘Al mariscal López’; ‘A Emiliano Zapata’ es una ranchera-corrido; y diversos ejemplos más que hablan y nos muestran el conocimiento profundo y la calidad poético-musical en géneros no muy difundidos en su tierra litoral. Cualquiera de estas canciones es digna de haberse creado por un compositor y autor consustanciado con el ‘alma’ de las músicas de cada región”.

El investigador Hamid Nazabay asegura que, a diferencia de la música litoraleña argentina, en la que el enfoque temático se concentra en el paisaje, el foco de Sampayo es el hombre en el paisaje. El ambiente es ubicuo en su música, desde el ya descrito ritmo ondulante que simula el raudal, hasta el uso de onomatopeyas para trasplantar la fauna autóctona. En esta escenografía se mueven los hacheros, los pescadores, las lavanderas y una serie de historias de vida que supera la simple postal pintoresca. Para Numa Moraes, lo peculiar del músico sanducero son sus melodías: “De pronto, sus canciones no son armónicamente complicadas (un paisano puede cantarlas seguramente con pocos acordes), aunque melódicamente tienen que ver con su paisaje litoral, donde nació, donde vivió. Son melodías muy complicadas para cantarlas bien”.

Catherine Vergnes, tal vez la figura sanducera de mayor popularidad de la última década, reconoce la influencia del centenario colega en su faceta compositiva, tanto por los ritmos acuñados como por la poética bucólica. “Entiendo su obra en cuatro aspectos que conviven y forman parte de la identidad sampayera: canciones inspiradas en el río y la naturaleza, canciones inspiradas en el campo y la vida rural, canciones inspiradas en la historia de nuestro general José Artigas y la influencia del Paraguay y canciones de política/protesta. Lo que trasciende para mí en estos cuatro tópicos es descubrir que un artista puede estar convencido de su postura ante la vida y de lo que le gusta, y, a partir de eso, crear su propia música”.

“Río de los pájaros”, “Ky chororó”, “Garzas viajeras”, “El río no es solo eso”, “Vea patrón”, “Canción de verano y remo”, “La cañera” y “El pescador” –que incluye el verso “traigo el litoral en mi canción”: casi una declaración de principios– son algunas de sus canciones que fueron interpretadas por artistas de diferentes latitudes, entre ellos, Jorge Cafrune, Joan Manuel Serrat, José Larralde, Víctor Jara, Fernando Cabrera, Liliana Herrero y Rossana Taddei, por nombrar parte de una lista que, lejos de acabarse, cada año suma más intérpretes, dando muestras de su vigencia. Basta con hacer una búsqueda en cualquiera de las plataformas de música para comprobar la cantidad y variedad de versiones.

“Lo que más destacaría es la comunicación que logra con la gente del pueblo, la de la calle, la gente sencilla y humilde. Es un caso como Tabaré Etcheverry, que nunca sale en la prensa ni en ningún lado y, sin embargo, la gente en los programas de los domingos de mañana llama y pide sus canciones. En Paysandú, en Entre Ríos, siempre está presente Aníbal en los repertorios de la gente que canta en cualquier lugar, en un bar de la esquina; eso me parece que para un artista es algo muy fuerte”, concluye Lemes. “Era un personaje entrañable, muy divertido para estar con él, siempre aprendías algo. Y lo que he descubierto es que era un laburante incansable, siempre estaba buscando la canción perfecta hasta lo último”.

Aníbal Sampayo legó una extensa y original obra. Estampó su firma en más de medio centenar de placas, entre proyectos propios y colaboraciones. Desde aquella primera canción que nació una madrugada y se le fue de las manos, su obra es en gran medida autónoma y anónima, como sugiere en “De antiguo vuelo”: “Abrí sus alas/ los impulsé al espacio/ y fue un plumón de trinos/ el hueco de mi mano”. Su canción es imperecedera, la chifla el canoero que arrea los espineles, la cantan en las escuelas cada año, reaparece todo el tiempo en nuevas e inspiradas versiones. Por eso, cualquier intento de silenciarlo fue en vano, un sinsentido; “no hay flecha que detenga/ el vuelo de esos pájaros”. Se volvió paisaje y, como el río al que tanto le cantó, nada lo detiene.