A fines del año pasado el nombre de María Gainza volvió a los titulares cuando, al avisar que no podría asistir a la ceremonia de entrega del Premio Sor Juana Inés de la Cruz, se especuló, tras la cancelación del evento, que se le retiraría el galardón. El hecho, que provocó un revuelo en los medios y en las redes (con una columna de Leila Guerriero incluida), terminó en nada, y hace unas semanas autoridades de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que organiza el premio, desmintieron que se hubiera siquiera pensado en no darle los 10.000 dólares correspondientes a la escritora.
Sea como sea, el escándalo sirvió en todo caso para volver sobre la breve pero contundente obra de esta argentina, conocida mayormente (al menos hasta que Mansalva publicó su debut narrativo) como crítica de arte. Si bien El nervio óptico apareció en Buenos Aires en 2014, fue en 2017, cuando la editorial española Anagrama decidió reeditar la novela, que Gainza comenzó a tener la llegada que merecía desde un principio.
El nervio óptico, elogiada por la crítica y traducida a varios idiomas, es en efecto uno de los debuts más contundentes de la literatura argentina reciente y, escrito con maestría por una autora que se mostraba ya en pleno uso de sus facultades, resulta una pieza de virtuosismo, tanto en su mezcla de géneros (el ensayo, la crítica, la divulgación, la narración pura) como en la meticulosa producción de una voz narradora. Contando, en primera persona, la vida por medio de pinturas y de anécdotas de los artistas, Gainza arma con inteligencia un retrato brutal de la protagonista y, a través de su familia, del patriciado argentino, entretejiendo relatos “verídicos”, rumores, historia, fábula, ensueño y vigilia.
Efectivamente, como esas salas de museo en las que los cuadros aparecen no solos en la pared, sino acompañados de otros que los rodean por los cuatro lados, los fragmentos de prosa de Gainza van armando una imagen a partir de las evocaciones y son a la vez independientes y parte del conjunto. Abro una página al azar (la 29 en la edición de Anagrama), por ejemplo: hay una historia sobre un falansterio en plena selva americana, del que el aventurero y traductor inglés Richard Burton oyó hablar antes de volver a Buenos Aires, seguida por un fragmento sobre la vida del pintor Cándido López (de la que ya se venía hablando), mientras que, ya en la página 30, prosigue la narración, en presente, de la narradora que llega al Museo Histórico Nacional.
La prosa de Gainza funciona en consecuencia como un inmenso mural, como un collage de impresiones que confluyen en un todo no explicable como la mera adición de las partes. En un capítulo central, en el que la figura de la madre extiende su sombra, nos sorprende la segunda persona: la narradora cuenta otra vida, cambia el foco, pero el material es el mismo. Pintores y obras, el encuentro con el arte como un punto de conmoción, la vida –la frase se encuentra al principio de The Crack-Up, de F Scott Fitzgerald– como proceso de derrumbamiento.
Hay, en ese sentido, una idea que vuelve: la clase alta argentina y el mundo del arte comparten una condición, en tanto se muestran como una construcción en ruinas, ruinas llenas (no hay otra cosa) de fantasmas que las habitan. La autora hace clara esa referencia mediante la peripecia de Hubert Robert y de su maestro René Slodtz, que decoraba jardines con piezas nuevas que simulaban ser restos, en un deseo de retorno a una antigüedad que, en los momentos previos a la Revolución Industrial, se erigía como una era dorada.
Esta noción, sin embargo, funciona en dos direcciones: si, por un lado, mediante columnas de tiempos y lugares lejanos que se utilizaban como decoración se señala a lo perdido, su carácter de falsas, por otro lado, sólo logra, precisamente, resaltar ese carácter de irrecuperable, de tiempo imposible, de mirada ya no inocente sobre un tiempo en apariencia mejor.
En un gesto que funciona en varios sentidos, Gainza acumula entonces referencias de personajes que vivieron “a contrapelo” de la historia y a los que se llamó, dependiendo de la época, “decadentes”, “dandies”, “esnobs”. Al centrarse precisamente en lo que estos artistas tienen de pose, no obstante, Gainza encuentra una forma pura de la verdad. De esta manera, en figuras como las del pintor franco-japonés Tsuguharu Foujita (Léonard tras su conversión al catolicismo) se cifran muchas de las oposiciones relativas como “profundidad/superficie”, “alto/bajo”, “ser/parecer”, etcétera, oposiciones sobre las que Gainza vuelve a trabajar en su segunda novela, La luz negra.
En esta obra, publicada en 2018, y, una vez más, valiéndose de las armas de la biografía, la historia del arte, la crítica y el ensayo, la narración y la crónica, Gainza persigue a un personaje enigmático. En esta confluencia de registros de escritura, la historia se desarrolla como un policial sin llegar a serlo, y escribe una suerte de versión negativa de la historia del arte argentino y, de algún modo, rioplatense. A través de un grupo de falsificadores, Gainza indaga en los temas que, en parte, había sugerido ya en su primer libro, pero en una modulación distinta.
Así, aunque el libro no alcanza a su predecesor (acaso por el efecto que produce el primer encuentro con esta prosa), la autora arriesga en él nuevas formas de narrar y pone a prueba, de a ratos, su estilo, lo que la lleva a momentos de gran fuerza, como el catálogo de subasta que se encuentra incrustado en el tercer capítulo, en el que la vida de la pintora austríaca Mariette Lydis se cuenta mediante sus objetos.
En realidad, La luz negra se arma como un proyecto secreto, como la biografía imposible de una mujer excepcional, bajo la premisa del acercamiento como un andar a tientas y de la suposición como herramienta con la que subsanar la imposibilidad de la certeza. Una vez más, la primera persona evidencia no sólo su método, sino también el de Gainza: “técnicamente soy impresionista de la vieja escuela”, dice, “Sospecho en especial de los historiadores que con sus datos precisos y notas heladas a pie de página ejercen sobre el lector una coerción siniestra”. En base a estos preceptos –que a menudo no se respetan del todo–, Gainza establece una poética de la imprecisión, que, de otra manera, ya había puesto en práctica en su novela anterior. Todo lo que ahí aparecía dado acá se muestra: la pasión por la escritura epigramática (la autora maneja como casi nadie hoy la frase de afán total, un poco grandilocuente, pero no cínica), el placer de la copia y, en consecuencia, la discusión sobre la originalidad, sobre el placer estético y, por sobre todo, sobre el nombre del artista como aval de calidad.
En esta construcción, Gainza alterna referencias al disfraz, el ocultamiento, la simulación, y afirma la idea de la personalidad no como esencia, como centro inmutable del sujeto, sino como rol, como una impostura, en el mejor de los casos, genial: la vida en sociedad es entonces, como en una novela de Oscar Wilde, un baile de máscaras.
En este sentido, salir de uno mismo es una forma de vivir, de escapar de la tristeza de la repetición, y el falsificador aparece como un superviviente. En consecuencia, cuando, en una página cualquiera, se relata un hecho fácilmente corroborable (porque, por ejemplo, está contado en el diario de Adolfo Bioy Casares), uno se cuestiona la novela entera: ¿dónde empieza la invención?; ¿cuánto de lo narrado es parte de la historia y cuánto parte de la Historia? Pronto, sin embargo, uno se da cuenta de que la pregunta está equivocada: de que el arte puede ser, precisamente, la suspensión de esa pregunta.
El nervio óptico. Buenos Aires, Mansalva, 2014 y Barcelona, Anagrama, 2017. 160 páginas. La luz negra. Barcelona, Anagrama, 2018. 144 páginas.Ambos de María Gainza.