Quien recorre las noches de la Ciudad Vieja lo reconoce: su figura baja, delgada y algo encorvada suele transportar materiales en su cabeza, tal como lo harían sus ancestros. Carga lo que encuentra, maderas, melamínicos, cartones, y lo devuelve transformado en arte. Ese tránsito material –de desecho a objeto artístico– refleja otro más complejo: el del artista marginal ingresando al espacio institucional.
Víctor Andrade lleva décadas viviendo en la Ciudad Vieja y pintándola, pero no lo hace como un observador externo. Según Kandinsky, la calle puede mirarse desde una ventana, recibiendo sus ruidos amortiguados, o se puede abrir la puerta y sumergirse en el ser-de-afuera. Víctor es de afuera: construyó su trayectoria artística a la intemperie, y aquellos vidrios que permitirían una distancia contemplativa son simplemente algo inaccesible.
Descarga obsesivamente la icónica fisonomía del Palacio Salvo en las maderas que recoge de las volquetas. También utiliza otros soportes, una bandera uruguaya intervenida por él colgaba desafiante en el Museo Histórico Cabildo. En la muestra Montevideo, ciudad de superhéroes, que la institución dedicó al artista, se expuso esa bandera donde una luna eclipsa el sol nacional y sobre ella aparece dibujado el Palacio Salvo.
Solo una persona se quejó por considerarlo una falta de respeto, comenta Rosana Carrete, directora del museo, quien celebra que se abra el debate sobre los símbolos que nos representan. El artista relata que si él fuera presidente cambiaría la bandera y pondría un guerrero, porque sentencia: “todos somos guerreros”.
La red de apoyo
Su peripecia vital tuvo un punto de inflexión en 2023 cuando estuvo internado en terapia intensiva. La noticia recorrió el barrio y quienes con él lo habitan querían saber cómo se encontraba. En un grupo de WhatsApp se congregaron unas 70 personas que no se conocían entre sí, pero todos conocían a Víctor. “Él es como un asterisco”, explica una de sus amigas: “Sus vínculos son uno a uno y él es único punto en común”.
Así, el grupo barrial, que se había organizado un tiempo antes para sacarlo de la calle, sumó nuevos integrantes, inclusive de otras zonas, para trabajar en mejorar las condiciones de vida del artista. “Amigxs de Víctor” encontró en los remates una solución: primero de obras donadas por ellos mismos, ahora con obras que Víctor pinta para ese fin. Con lo recaudado se paga el alquiler de una pieza sin ventanas de una pensión de la Ciudad Vieja.
La distribución de roles dentro del grupo es indispensable para no sobrecargar a sus integrantes: algunos gestionan los fondos, otros lo acompañan en el día a día, hay quienes median con instituciones culturales, también quienes aportan sus experiencias en situaciones de adicción. La red que sostiene a Víctor es excepcional por su magnitud y cometido, pero también por ser una excepción. Según un relevamiento de 2023, 3.504 personas vivían en situación de calle en Uruguay. Si cada una necesitara una red similar, debería involucrarse un cuarto de millón de uruguayos.
La excepcionalidad
La movilización revela tanto el carisma de Víctor, “su forma de ser logra que la gente lo quiera enseguida”, dice una de sus allegadas, como las deficiencias del Estado al asistir a personas en estas situaciones. Julieta Rudich, periodista e integrante de la red de amigos, coincide: “Hay algo que lo hace magnético”. Por su parte, Eugenio Bavastro, rematador y uno de sus principales compradores, explica: “Siempre ayudé a gente de la Ciudad Vieja. Pegué buena onda con Víctor y me quedé con él, me trae un cuadro, hay otros que no te dan nada y a veces te tratan mal”.
Lo que distingue a Víctor es que desafía las expectativas: tras décadas de precariedad y sufrir la violencia que implica vivir en la calle, se esperaría desidia, amargura, apatía o desconexión. En cambio, su productividad ha sido constante durante décadas, su conexión con la realidad se evidencia en obras en las que capta eventos de actualidad con capacidad casi profética –realiza retratos de figuras públicas en momentos clave– y ofrece reciprocidad. Esa diferencia lo hace merecedor de apoyo.
Víctor no es reconocido por ser un artista marginal, sino por estar exceptuado de las condiciones esperadas para esa situación. La pregunta se desprende inevitable: ¿por qué el reconocimiento requiere excepcionalidad, en lugar de ser un derecho?
Otras preguntas que surgen son: ¿Víctor tiene esta red porque es artista? ¿Qué pasa con quienes no tienen un “don” que ofrecer a cambio? La movilización expone tanto su magnetismo personal como las carencias del sistema público de asistencia, y también, la indiferencia social hacia la inmensa mayoría de personas en situación de calle. A pesar de esto, Víctor logró reconocimiento, de qué manera y en qué medida es lo que abordó esta investigación.
El ingreso al acervo
La categoría utilizada para el análisis es legitimación divergente; uno de los protagonistas para explicarla es Marco Tortarolo, encargado de conservación del acervo del Cabildo. Él encontró hace unos años obras de Víctor en algún rincón del Cabildo, muchos de quienes trabajan allí le suelen comprar, es una manera comunitaria de sostenerlo. Al contemplarlas se preguntó: ¿por qué no recibían el mismo tratamiento que las de otros artistas? “El Cabildo es un museo histórico, no de artes visuales”, explica. La función del museo es documentar procesos culturales significativos de la ciudad. Con esa estrategia discursiva, Marco despojaba al argumento estético –siempre discutible– y lo reemplazaba con criterio histórico-documental. “Víctor es testimonio de Ciudad Vieja: él y su obra son un acontecimiento significativo del que es importante tener un registro institucional”.
Rosana Carrete, directora del museo, encontró en ese planteo una sintonía con su propia visión institucional; explica que prefiere trabajar temas antropológicos, sociológicos, temas de la comunidad, por lo que incorporó sus obras. Al lograr el consenso, Marco ingresó las obras al acervo, aunque esa no fuera su función específica. Entendió que era imperativo hacerlo. Pero no se quedó ahí, siguió comprándole obras a Víctor para donarlas al museo. La estrategia era construir un corpus difícil de invisibilizar en un posible cambio de autoridades.
Explica que esto no lo hizo por amistad, “lo quiero de a ratos”, confiesa, aludiendo a los enojos que varios allegados mencionan, pero no ha operado igual con otros amigos artistas. Por lo tanto, este tipo de legitimación no se explica solo por favoritismo, sino por reconocimiento de una trayectoria excepcional, aunque es la relación personal la que provee el acceso institucional necesario para materializarla.
La trayectoria mediada
La muestra Montevideo, ciudad de superhéroes en el Museo Histórico Cabildo –en la que se centró esta investigación– no fue el primer paso de la trayectoria de Víctor. Ha expuesto en espacios comunitarios como Mundo Afro, luego en galerías alternativas como las de Arnaud y Tabares. En 2024, el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) le dedicó una muestra individual curada por Lourdes Silva, quien relevó aproximadamente 350 de sus obras.
En 2023, la directora del museo incluyó una Mujer Maravilla de Víctor en la exposición “La tiranía del canon”, sobre violencia estética hacia las mujeres. Rosana mandó enmarcarla antes de exponerla, un gesto sobre el que surgió la inquietud de cuán necesario era: “no sé si tanto, pero quedaba más prolija, le daba otra relevancia”, explica. El enmarcado colaboraba en la transformación material y simbólica del objeto artístico en “obra de museo”.
Otra de sus obras llegó al Cabildo al desmontarse la exposición del EAC; Julieta le pidió a Rosana dejar temporalmente en el museo un Universo de gran formato, ella accedió. Estas presencias físicas de Víctor en la institución acumularon familiaridad entre el artista y el museo, que naturalizó la posibilidad de la posterior muestra dedicada a él.
Las mediaciones entrelazan las relaciones personales con la admiración artística y se desarrollan en un espacio determinado que las favorece. La Ciudad Vieja es una ciudadela artística enmarcada por la fantasmática muralla, donde se acumulan una cantidad inusual de talleres, museos, centros culturales y sitios patrimoniales, que propician encuentros cotidianos entre el artista y los mediadores.
Legitimación divergente
Lo que documentó la etnografía se conceptualizó como legitimación divergente: cuando actores estratégicamente situados dentro del campo utilizan sus posiciones y accesos en favor de lógicas afectivas y militantes para insertar al artista marginal en espacios culturales oficiales. No es nepotismo, pero tampoco evaluación puramente meritocrática a través de mecanismos formales. Una característica que define este tipo de legitimación es la configuración de la red.
La confluencia de diferentes mediadores con un mismo fin tiene una consecuencia fundamental, la legitimación resulta más robusta al no depender de un consagrador único. De este mecanismo también deriva la retrolegitimación de los mediadores: quienes impulsan el reconocimiento del artista acumulan capital simbólico al posicionarse como pioneros dentro del campo artístico en descubrir su valor.
Otra característica fundamental es la ausencia de agencia curatorial del artista: Víctor no participa en decisiones sobre exposiciones, montajes, narrativas, como lo haría un artista ortodoxamente consagrado, con galerista y curador propio. Son los mediadores quienes inician, gestionan y enmarcan sus muestras y presentaciones. La exposición del Cabildo surgió de conversaciones entre Julieta y Rosana tras evaluar las posibilidades poéticas y simbólicas de las obras de Víctor.
Sí decide qué oportunidades materializa y cuáles rechaza, operando desde la no-cooperación selectiva. Un amigo resume la dinámica con precisión: “Nosotros le abrimos las posibilidades, él las toma o las boicotea”. Esta formulación captura la forma específica de su agencia: la red genera oportunidades –remates, exposiciones, encargos institucionales– y Víctor conserva el poder de veto. No controla estratégicamente su carrera, pero sí puede rechazar, más o menos explícitamente, ciertas propuestas.
Víctor Andrade lleva décadas viviendo en la Ciudad Vieja y pintándola, pero no lo hace como un observador externo.
Por último, la dirección del proceso es inversa a la ortodoxa, en la que el reconocimiento comunitario preexiste, y la institucionalidad lo ratifica. 41% de los entrevistados el día del patrimonio ya conocía la obra de Víctor.
Las vidas de los objetos
Un episodio, durante el Día del Patrimonio, volvió visible la transformación simbólica de la materialidad: una niña tiró accidentalmente un cuadro; la reacción de los padres fue de preocupación por la integridad de la obra, disculpándose y preguntando si estaba todo bien.
Lo que en la calle era una madera de desecho, se transformó en el soporte de una obra de arte que en el museo se convirtió en un objeto frágil y valioso que merece cuidado. Este episodio evoca, tal como señala el antropólogo Tim Ingold, cómo los objetos cambian su valor y significado según el contexto, y demuestra cómo el público internaliza, reproduce y hace efectiva esta transformación a través de sus prácticas.
Las obras de Víctor experimentan múltiples vidas según los contextos que habitan. En una colección privada, la pieza individual se integra a un conjunto. En la casa de un trabajador, puede ser la única obra de arte original que posee la familia, operando como objeto singular de valor afectivo y simbólico. Marco Tortarolo destaca esta dimensión como el legado más importante de Víctor: “muchos trabajadores, con sueldos bajos, han podido llevar a sus hogares obras de arte originales. No es lo mismo tener colgada una lámina que tener un original de un artista”.
Cuando esa misma materialidad ingresa al museo, experimenta otra transformación fundamental, pasa a ser patrimonio cultural oficial. El museo la ilumina, la protege bajo condiciones controladas de temperatura y humedad, le asigna un número de inventario y, como en el caso de la Mujer Maravilla, la enmarca. Aquellas maderas, que el artista rescató de las volquetas, ahora son parte constitutiva de objetos artísticos que integran el acervo público.
Superhéroes
Muchas de esas maderas son soporte para los superhéroes que pinta Víctor, que fueron centrales en la exposición. Con ellos, el artista opera una inversión de significados: mientras los superhéroes de la cultura pop funcionan como signos desterritorializados, situados en metrópolis genéricas, él los “montevideaniza” al colocarlos frente al Palacio Salvo o a la torre de Antel. Batman, Flash o Iron Man se convierten en vecinos de la Ciudad Vieja. Esta operación no es solo estética sino política: su posicionamiento frente a la cultura global no es de consumo pasivo, sino de intervención y apropiación. Reconfigurar esos símbolos globales como propios constituye una forma de agencia cultural desde el sur.
Entre los superhéroes que pinta Víctor hay uno que condensa su propia posición: Mangerman es su alter ego, lleva un símbolo de pesos invertido en el pecho que indica la direccionalidad opuesta entre los beneficios económicos y la trayectoria artística. Mangerman es el superhéroe que “manguea”, un héroe sin recursos que opera desde los límites del sistema. Potente en el imaginario y precario en la materialidad es portador de una contradicción que lo vincula a una larga tradición uruguaya.
Javiel Raúl Cabrera, “Cabrerita”, pasó más de 30 años internado en hospitales psiquiátricos, cambiando su obra por tabaco o comida. Eduardo Mateo, Gustavo Pena, El Príncipe, Eduardo Darnauchans, entre otros, han sido ignorados en vida y luego canonizados póstumamente: mecanismo por el que se acumula capital simbólico sin redistribuir recursos materiales.
Este patrón no parece excepcional, en Uruguay, la carencia económica funciona como prueba irrefutable de la genuinidad artística. La miseria opera como validación de la autenticidad. El sufrimiento material es el precio a pagar para acceder al reconocimiento póstumo, una economía moral donde el capital simbólico y el capital económico son mutuamente excluyentes.
Víctor conoce el mecanismo, le suele decir a Eugenio: “cuando me muera te vas a hacer rico”. La ironía condensa la lucidez del artista, consciente de que décadas de precariedad material se convertirán en capital económico después de su muerte. La relación de Eugenio con la obra de Víctor no responde a esa lógica especulativa, sino que compra sistemáticamente –incluso piezas irregulares– para sostenerlo económicamente en el presente, ya que el reconocimiento logrado no se condice con los derechos obtenidos.
Reconocimiento fragmentado
Víctor ha ingresado al circuito institucional, algo excepcional en sí mismo dentro del patrón uruguayo. Sus obras forman parte del acervo del Museo Histórico Cabildo y del Museo Figari. Ha recibido encargos institucionales, por ejemplo del Instituto Nacional de Música. Ha expuesto en museos y centros culturales. Sin embargo, el reconocimiento es fragmentado.
El filósofo Axel Honneth distingue tres esferas del reconocimiento: el amor en las relaciones íntimas, los derechos en el plano jurídico y la estima social en la valoración comunitaria. Víctor accede a la tercera sin estabilidad en la segunda: es celebrado como artista mientras carece de garantías básicas como ciudadano. La fragmentación del reconocimiento es una particularidad de este tipo de legitimación. Mientras sus obras se protegen bajo condiciones controladas en espacios públicos, el artista depende de la solidaridad de su red de apoyo para pagar el alquiler.
La legitimación divergente permite al campo cultural incluir excepciones sin transformar estructuras. Marco dona obras desde su salario de conservador, Julieta gestiona exposiciones sin retribución económica, otros miembros de la red ponen su tiempo para administrar los fondos de los remates, Eugenio compra sistemáticamente para sostenerlo. Todas funciones que en trayectorias ortodoxas estarían profesionalizadas y remuneradas.
El Estado reconoce simbólicamente a Víctor, algunas de sus instituciones como el Museo Histórico Cabildo y el EAC han pagado los correspondientes cachés artísticos por sus exposiciones. Sin embargo, otras instituciones de gobierno no asumen sus obligaciones: no brindan una pensión ni asistencia suficiente. El reconocimiento opera como gesto simbólico de bajo costo institucional, transfiriendo buena parte de los costos a la sociedad civil.
Las últimas preguntas que surgen son: ¿puede sostenerse el reconocimiento de artistas marginales únicamente mediante militancia afectiva de redes personales? ¿Este tipo de situaciones son sostenibles a largo plazo?
Parte del grupo “Amigxs de Víctor” emprendió una cruzada hacia el Palacio Legislativo en busca de una pensión graciable. ¿El sistema político reconocerá el aporte cultural de Víctor a la sociedad? ¿Se romperá esa tradición uruguaya de marginar a sus futuros ídolos, o el campo artístico seguirá necesitando mártires que mueran en la miseria para luego consagrarlos?
Santiago Sahagian es estudiante de Antropología de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República.
