Una mujer que flota, un cuerpo exangüe, un caudal de dudas. El noticiero no mostró nada de eso al revelar los primeros detalles de la Operación Océano, el paradigmático caso de explotación sexual de menores. Pero a Marianella Morena se le implantó ese cuadro en la mente con la potencia de la Ofelia de Hamlet.
La escena –aclara– es de otra naturaleza. El teatro no es periodismo, aunque ambas disciplinas hayan dialogado largamente para Muñecas de piel, el espectáculo que estrena el 29 de julio en el Auditorio del Sodre. A tal punto es así que el mes próximo va a impartir un taller sobre ese cruce, acompañada por el periodista Antonio Ladra, que estuvo involucrado en la producción.
Fue él quien le propuso a Morena una dinámica de entrevistas: contactaron a Darviña Viera, a cargo de la Fiscalía de Delitos Sexuales, Violencia Doméstica y Violencia Basada en Género, y al fiscal de Corte, Jorge Díaz, recurrieron a Interpol, a la Unidad de Víctimas y Testigos, hablaron con el abogado de un imputado, con una de las adolescentes, y revisaron lo que aparecía en los medios y en los libros publicados el año pasado. Con los fragmentos de este proceso, ya que la obra puede sufrir alteraciones si la causa tiene un vuelco, se fue armando la pieza protagonizada por Mané Pérez, Álvaro Armand Ugón y Sofía Lara.
“Desde la Fiscalía al teatro”, anuncian el montaje. Y también: “El espectador/cliente/voyeur elige por catálogo online o físico y busca el mejor producto para alquilar por un rato”.
Tras el dilatado debut, en pocas semanas Morena se pondrá a tiro con el ritmo que llevaba antes de cualquier cuarentena. Tiene compromisos en Europa de agosto a diciembre: primero viajará al Festival de Cádiz, donde dirigirá una reescritura propia de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, dentro de un modelo de financiación español que incluye un equipo uruguayo. Luego el espectáculo hará temporada en La Abadía, un teatro público madrileño con el que el medio local viene tendiendo lazos, antes de iniciar una pequeña gira por ese país. En el ínterin la directora cumplirá con otros compromisos en Galicia, donde la invitaron a una reescritura sobre la gran trágica María Casares (1922-1996), se escapará a Canarias y a Roma para dar unos talleres, y posiblemente también use algunos días puente para reunirse en Finlandia, donde tienen interés en montar un proyecto relacionado con la versión que Morena hizo de Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, en un cruce con las papeleras de UPM.
Tenías otros planes cuando arrancó la pandemia, pero tampoco te quedaste quieta, propusiste unos monólogos por YouTube desde esa intimidad forzada.
Si bien se me cayeron un montón de trabajos, tenía otros que podía hacer. Como soy bastante bicho, puedo pasarme un mes encerrada, así que el primer impacto de la pandemia no me costó tanto. Después, sí. Por eso pude producir Conductas en cuarentena. Lo hice enseguida, con el mismo texto y diferentes artistas en diferentes lugares de Uruguay, Argentina, Perú, España, Japón. Fue una locura. Al principio nos reíamos: parecía un laboratorio. Pero después llega un momento en que decís “ya está, quiero salir”. Este año pasé muy triste, muy mal, me pareció en algunos aspectos una involución, y esta separación que se hizo de la gente de la cultura nunca la terminaré de entender. La marginalidad de los artistas al no estar involucrados en proyectos de pensamiento, de creatividad. No lo digo por nosotros en términos de trabajo, puntualmente, sino cómo pensar. Mandás a la gente a su casa y de lo único que hablás es de cómo come. Como si la vida nuestra hubiera sido comer y pagar cuentas. Eso se eliminó de un plumazo. Fue un retroceso no contemplar que hace rato que la cultura forma parte de nuestra vida.
¿Cuándo surgió el vínculo con Antonio Ladra y el caso Operación Océano?
Cuando escuché la noticia en la prensa, en marzo de 2020, me quedó resonando en una imagen creada por mí y ya no tuve forma de salir. Quedé rehén de esa imagen. Era muy difícil porque en ese momento recién se habían cancelado los espectáculos, o sea que pensar en algo teatral no era lo ideal, pero fue inevitable, casi involuntario. Estuve unos meses lidiando con eso hasta que tomé la decisión de que lo iba a convertir en un proyecto escénico o artístico, que iba a transformarlo. Había leído que Antonio Ladra había liberado nombres de victimarios. Entonces me contacté con él. Nos nos conocíamos personalmente; le escribí porque me interesaba que aportara desde lo periodístico y le puse: “Tengo una nube en la cabeza; no sé qué voy a hacer con esto”.
¿Cuál era esa imagen que se configuró en vos?
Es una imagen propia, porque no apareció en ningún lado. Era una chica desnuda con el agua encima, como si fuera portadora del arroyo, como si el arroyo se la hubiera quedado. Como si hubiese creado un dispositivo alrededor: caminaba por la ciudad y mojaba todo. El agua y el barro eran muy significativos en la imagen, y eso era lo que me atormentaba. Era una especie de motor constante que pedía salida, papel, computadora o espacio.
En No daré hijos, daré versos utilizaste documentación policial, pero más de una vez hurgaste en archivos históricos.
Lo hice con Antígona oriental y antes con Elena Quinteros, presente. El trabajo con lo documental o lo periodístico me fascina. Es como dialogar con el pasado, que puede ser ayer. Es algo que queda quieto y, justamente, la escena se mueve. O sea, tiene ese vínculo con el presente efímero que no es el presente de la vida. Creo que lo periodístico, lo biográfico, es una cantera muy generosa y una manera de interpelar lo que nos pasa en forma constante. La naturaleza del vivo. Pero no tiene nada que ver, porque es un tema muy polémico, con cualquier otro dispositivo de creación. El teatro es en sí mismo; no tiene nada que ver con lo que puede ser un artículo de prensa o incluso una columna, que tiene una zona limítrofe, o un libro, o una serie. Tiene su propio lenguaje, esa posibilidad de hablar de lo que no decimos. Siempre hay una zona onírica o inconsciente que subyace en los cuerpos o en los pensamientos, y es una herramienta teatral. Facilita cosas que no decimos.
Muñecas de piel. Foto: Lu Silva Musso
¿Qué buscabas en las entrevistas?
Son una zona para obtener material, porque si no, no tengo cómo escribir, salvo que decidiera hacer algo completamente ficcional. Podía haber sido el caso, a partir de la noticia en prensa, como hizo [Bernard-Marie] Koltès con el asesinato en el metro de París. A Roberto Zucco le cambió la consonante, dejó el nombre tal cual, pero fue un disparador y no hizo ninguna investigación. Yo podría haber hecho eso, haber escrito desde una interpretación absolutamente subjetiva. No sólo necesité tener contacto con lo real sino, a partir de eso, ver qué me pasaba. Necesitaba colocarme en un sitio de mayor incomodidad a ver cómo resonaba en mí. Más que nada era eso. No me encontré con nadie en un espacio de juicio. Por ejemplo, en Antígona oriental [un montaje con ex presas políticas], no quise entrevistar a ningún victimario. No me interesó, no estaba preparada. Acá necesitaba verlo, quería tener charlas, que hubiera un espacio de confianza y que estas personas pudieran hablar. En algunos casos las conversaciones fueron más espontáneas; en otros, más estructuradas o estaban más a la defensiva. Pero me importaba salirse de ese lugar que uno puede tener de rápidamente decir esta es víctima, este es victimario, y ya está ubicado en un casillero. Mirarlo a los ojos, ver cómo tiembla, cómo mueve la mano, los comentarios. Después, Antonio tiene otro recorrido y obviamente las preguntas eran diferentes, y Thamara Martínez, mi asistente, que estudia Psicología, además de ser actriz, hacía otro tipo de preguntas. Yo siempre tuve una postura más relajada, me interesa que los entrevistados puedan compartir algo y tomar eso. Ellos marcaban el sitio donde se sintieran cómodos; en un caso fui a la casa y nunca tuve ningún tipo de miedo o de prejuicio. Con una de las víctimas mantuve un contacto bastante fluido, con Darviña también. Me encontré con una persona muy accesible, cero personaje. “Lo que puedo decir te lo digo y lo que no puedo, no”, me dijo.
Y fue un impacto, de destrucción de prejuicios, el encuentro con Interpol. Uno se da cuenta cómo juega un rol tan importante lo presencial. Cambia diametralmente si tenés una conversación telefónica, te mandás un mail o es por Zoom. Si hay algo que sube con rapidez es el prejuicio: se instala y después es difícil sacarlo. Este tipo de trabajos me deja eso como aprendizaje. En el día lo matamos y en la noche renace. Es algo que siempre está ahí esperando un espacio para fortalecerse.
Desde la construcción personal eso me resulta muy importante, más allá de que transitar este tipo de territorios es estar en un límite. Los actores están en un abismo de forma permanente en los ensayos y yo también: de lo que puedo, de lo que digo, pero también de mi sensibilidad, mis posibilidades, el lenguaje como una ingeniería. Qué bien que escribo, qué bien que dirijo... esas cosas ya no me interesan. Uno debe poder poner al servicio lo que sabe.
La sinopsis sugiere cierta interacción.
No es una participación directa o que incida, como en Un enemigo del pueblo, en la que elegías tu propio final, sino que en un momento van a hacer una defensa de la verdad y vos no sabés con cuál te quedás. Desde ese sitio; no un movimiento del actor a la platea. Además, tenemos un dispositivo bastante complejo a nivel escénico que no lo permite. Tiene mucho que ver con el agua, que tiene un rol fundamental. Esto no lo ves en ningún otro lugar, porque si lo hacen en cine la sensación es completamente diferente.
¿Hay alguna relación con el formato de Jauría (de Jordi Casanovas y Miguel del Arco), la obra sobre el caso de violación colectiva La Manada?
Yo la vi. Lo de ellos es teatro documento porque toman literalmente lo que el juicio dice. Está la parte de ficción en el sentido de que son actores que representan, pero el texto es literal. Acá hay una mezcla de texto real con texto ficcional, por eso puede ser incluso más incómodo.
¿El sexo fue cobrando lugar en tu dramaturgia?
Creo que es una de las cosas de las que más hablamos y en las que más tabú hay. En mi dramaturgia tiene un lugar muy importante; no es que me lo haya planteado a priori, casi nunca me pasa eso de que haga un diagnóstico de las cosas, no trabajo desde ahí. Obviamente que me importa o tengo una sensibilidad sobre eso y me aparece el tema. Creo que la sexualidad está presente en todo, aunque no esté. Hagamos lo que hagamos, la forma en que la tenemos clara, incorporada o no, cómo somos vistos por los demás, es central. Es sumamente político y está muy tapada. Incluso cuando se habla, la sexualidad se piensa en cánones, básicamente entra en un discurso del que nadie entiende nada. Tiende a vaciarse de la emocionalidad o de la contradicción humana. Siento que debería ser más sano a la hora de hablar. Falta muchísimo todavía, a pesar de que se expone, se hacen leyes. Pero después la intimidad es otra cosa. Cerraste la puerta y la gente piensa distinto, opina distinto y vive distinto. Todavía tenemos un nivel de conservadurismo galopante que nos hace muy infelices.
¿Cómo entra Maia Castro en el espectáculo?
Nunca habíamos trabajado juntas, y siempre está bueno mantener grupos de base fijos y alternar con otros artistas, que te dan una mirada nueva. Hizo una parte de ambientación sonora y canciones; yo participé en la letra. Son dos canciones que cantan Mané y Sofía, y al final hay... no, mejor no lo cuento. Este elenco es una bestialidad. Esta combinación es una bomba de talento, de entrega, de disciplina y también cómo ellos fueron aceptando desde qué lugar hacerlo y no caer en el cliché, cuando construís, como en el caso de Álvaro y “el malo”, ese tipo de personalidad. Son tres personajes centrales pero también hay roles. Es una historia muy fragmentada o que da saltos de tiempo, y yo necesitaba roles para contar: la esposa de, un amigo de, una amiga de, que están al servicio del relato.
Tenemos diez funciones, esperamos volver, no sé cuándo, y si en el medio pasa algo obviamente lo vamos a incorporar. Veremos qué y dónde, pero la obra no está cerrada totalmente.
Al trabajar sobre un material tan reciente, ¿cuándo decís “hasta acá voy”?
Ese es el gran tema: la vida propia del material, que está relacionada con la producción. En este caso, esta es la cuarta fecha de estreno: se iba a hacer en enero en el festival Santiago a Mil, que se cayó por la pandemia; el segundo, en Uruguay, era el 8 de abril, el tercero, el 27 de mayo. Hay otros tiempos que atraviesan el mecanismo de producción, muchos factores, y en este caso hay un colectivo enorme, abarca una cadena grande de personas, salas, técnicos y proyectos. Llega un momento en que generar más material me parece una gran masturbación y necesito a los espectadores, para seguir avanzando necesito un retorno. En este caso, que es lava caliente, más todavía. Está el proceso abierto, sólo hay un formalizado, todavía no se emitió el juicio para los demás; es muy complejo. Vos podés plantear pero lo exterior termina ganando.
Como una suerte de desmontaje, Ladra y vos van a dar un taller en la Alianza Francesa.
Está buenísimo el trabajo que estamos haciendo con Muñecas de piel, y cuando le propuse hacer Pecados capitalistas [un ciclo de entrevistas e intermedios musicales filmado en la sala Verdi], encontramos otra veta. Tuvo una repercusión increíble y ahora nos invitaron a dos festivales en Colombia: vamos con este formato, se replican los artistas pero la periodista y los políticos son colombianos. Incluso desde Buenos Aires nos han pedido hacerlo. Ha tenido mucha resonancia. La idea de transmitir fórmulas la detesto; por eso es bueno compartir dos experiencias concretas de trabajo en un taller y que funcionen como un disparador.
Muñecas de piel, de Marianella Morena. Desde el jueves 29 al 31 de julio y el 1º, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 de agosto a las 21.30 (domingos a las 19.30) en la sala Hugo Balzo del Auditorio del Sodre. Entradas en Tickantel y boletería del Auditorio a $ 650.