Carlos Casacuberta: “El bufón es un personaje importante, porque es el único al que se le permite decir la verdad”

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Carlos Casacuberta deja sobre la mesa de un bar sus lentes de superhéroe a la inversa y pausa su tarde con un cortado y un ojito de vainilla. “En el 94 tenía unos que decían ‘Modelo Buddy Holly’. Siempre usé armazones muy parecidos, pero estos me los compré en 2019”, desmitifica.

La charla que sigue se concentrará en el lanzamiento de Interbalnearia (Little Butterfly Records, 2026), el tercer álbum de su espaciada trilogía solista, que incluye Carlos (Ayuí, 2005) y Naturaleza (Bizarro, 2013). Este nuevo capítulo discográfico, anuncia el sello en su promoción, viene a consolidar “una búsqueda artística, signada por la exploración sonora, la canción y la intimidad emocional”, que toma las formas de “la tecno-lírica, el electrofolclore, la bossa nova de invierno, el bolero eléctrico y las baladas rockeras”, en “un recorrido sensible que dialoga con distintas tradiciones de la canción uruguaya, conectando memoria, paisaje y emoción”.

Anticipándose a mis intereses fuera de agenda y de fan de El Peyote Asesino, el músico, compositor y productor musical uruguayo se detendrá en una página de su banda de origen referida a “Perdiste”, el epílogo de Serial (Bizarro, 2021). “Ese tema arrancó con esta cosa de escribir la letra con [Fernando] Santullo en un mano a mano. Todos estábamos en un sincronismo especial. Mirando un poco para atrás, está en la zona de ‘Todos muertos’ y de una poética muy propia de Santullo y que viene de Julio Huasi”, recuerda en referencia al tema del disco debut de la banda, (El Peyote Asesino, Orfeo, 1995), con la mímica del que sigue escribiendo una canción en el aire.

Te escuché en la televisión hablar de Interbalnearia como el inicio de una nueva etapa, no sé si de tu carrera musical.

Es importante para mí, sí. Yo tengo la noción de que detrás de una producción musical, por ejemplo, hay un proceso subyacente que a veces aflora, que uno no siempre comanda. Podés planificar, predecir algunas cosas con relativa exactitud, pero nunca todo. En este caso hubo muchos signos e indicaciones de la llegada de este disco: más particularmente, pasé por una afección cardíaca. Estuve operado, atravesando situaciones muy críticas, y ese fue un momento de sobrevida que tuvo su dramatismo y una resolución bastante feliz y positiva. Después, la salida de la pandemia me generó una sensación de querer volver más intensos algunos procesos, en todo sentido. En ese momento también salió el disco de El Peyote [Serial] y la banda estuvo muy activa. No queríamos volver a aparecer como un plato volador, sino darle a la banda una entidad más continuada en el tiempo y una presencia. El Peyote tiene mucha relación con la gente y sentíamos la necesidad de responder con nuestra presencia, y ahí El Peyote también revive.

Y con respecto a mi persona, también me dio la sensación de que había un conjunto de canciones generadas y les fui dando forma. Con Interbalnearia al principio hubo un proceso más de laboratorio, en el que estaba más presente la parte electrónica la programación, las máquinas de ritmo, los samples,

Supongo que esa parte transcurrió más en tu casa, con una computadora.

Sí, siempre. Después apareció la idea de llevar el proyecto a un lugar diferente. Y ahí entran en escena Pepe Canedo y mi hermano Gabriel: ese fue un momento constitutivo del disco. Pepe tenía una infraestructura muy buena para tocar la batería, enfocada en la grabación, con toda la microfonía, los preamplificadores, además de la parte instrumental, pensando en usar ese instrumento de muchas maneras distintas. Bueno, a eso agregale todo su talento. Recibió los demos y generó muchas propuestas distintas, tanto compositivas como de grabación, junto con el trabajo de mi hermano Gabriel en el bajo. Nos encerramos en el estudio de Pepe, en la calle Guaná, y en esa instancia el disco tomó otra dirección.

En un momento Pepe propuso poner, enfrentada a la batería, una guitarra eléctrica enchufada en un equipo y microfoneada por otro lado, para que el aire que saliera del golpe del bombo hiciera vibrar las cuerdas, y eso quedó grabado como un sonido fantasma. Un día se le ocurrió hacer pasar la señal de audio por una manguera. Gabriel, que le seguía la cabeza, apareció en el estudio con 20 metros de manguera y le puso un micrófono Shure 57 en el extremo. La reverberación que salía de ahí era rarísima. Es como ponerle una camisa de fuerza al sonido. Fue un momento muy creativo y de probar muchas cosas, y en ese camino el ritmo de los temas fue perdiendo esa cualidad maquinal y entró en una etapa más orgánica.

Aunque es un disco solista, la dinámica de la que hablás se parece más a la de una banda.

Claro. Yo siempre trabajo en colaboración, y en este disco tengo unas compañías que son muy vitales. Una de ellas es la de Martín Rivero; he desarrollado una relación de afección o adicción al estilo cancionístico de Martín.

Con Rivero cantan a dúo “Errantes”, a partir del poema “So, we’ll go no more a roving” [Así que ya no andaremos más errantes], de Lord Byron. ¿Te acordás de cómo llegaste al poeta británico?

No tengo el libro de Byron, así que no sé cómo llegué a ese poema en particular, pero sí recuerdo la broma de Santullo, “Rose Nylund no es Lord Byron” en la canción “L-Mental”.

En esta versión en español cambiaste el lugar de la luna, por ejemplo.

Lo que pasa es que el poema original dice “by the light of the moon” [bajo la luz de la luna], pero viste que light también es algo ligero. Entonces yo puse “bajo la luna leve”, como diciendo que ese “light” no tenía tanto que ver con la luz en sí misma, sino con la ligereza de la luna. Ese poema es muy curioso. Byron era el poeta romántico por excelencia y un gran seductor, muy resistido en la sociedad británica de su época, y en esos versos dice todo lo contrario a lo que se espera de él: que no va a salir de fiesta a perderse en la noche.

¿Y qué te resonó de ese texto para incluirlo en el disco?

La musicalidad y la musicalizabilidad. La idea de que eso tenía la doble condición de que se podía llevar al español y se podía cantar. Después me enteré de que hay una musicalización en inglés. No sé si la hizo Leonard Cohen o alguien más. La escuché con todo respeto y me gusta más la mía, porque tiene un tiempo diferente. La hice en un tiempo ternario y tiene el pulso folclórico de la baguala del norte argentino.

¿Quiénes más colaboraron en el disco?

Martín García Reinoso, un guitarrista legendario de rock argentino que fue violero de Luis Alberto Spinetta. Fuimos compañeros de secundaria en México y nos conocimos tocando Rolling Stones en los recreos. Después seguimos en contacto y en este disco compartimos el tema “Alimento del amor”, que está basado en la obra Noche de Reyes, de Shakespeare. La historia es la de un duque muy perturbado por el amor de su amada que probablemente no le estaba dando bola. Entonces el tipo larga una frase muy característica de Shakespeare, que dice: “La música es alimento del amor”. Como si fuera capaz de restablecer o generar una corriente de afecto.

Shakespeare es tremendo. Te da todo ese amor, esa cosa que te inunda y que te hace vibrar con todos los sentidos, y de repente te lo saca de golpe y te mete en un túnel de desánimo y desprecio, y todo eso pasa en un instante. Traté de emular esa dinámica y mi amigo Martín, con la guitarra, es como la fuerza motriz del arreglo de la canción. Él tiene una guitarra Gretsch como las que usaban Chet Atkins y George Harrison, y entonces toca un cosa muy melódica pero en otro género: vendría a ser un bolero al estilo Beatles, como “Till There Was You”, y él le agrega ese western swing como el del tema del programa de Benny Hill.

Suena como un proceso muy lúdico. Siempre te vi como un provocador que en algún momento encontró su propio sistema de expresión artística. Este disco lo viene a confirmar.

Podría decir que me descubriste. En cualquier caso, es una provocación que tiene un alcance muy peculiar. Porque sería una transgresión en la que algunas personas, en ciertos lugares, como en esta conversación, ahora mismo, pueden detenerse y pensar: “Mirá, estas dos cosas que son absolutamente incompatibles o contrarias están dialogando”. Yo creo que, a través del humor, yo he puesto en marcha ese mecanismo, digamos, pero no como algo frontal. Queda como una cosa implícita debajo de varias capas, pero yo no voy a ser el que revele todo.

Hablando de trucos, ¿qué hiciste con las guitarras del tema “Divina razón”?

Esa canción arranca de una frase de un grupo mexicano de los 70 que se llama Un Viejo Amor, por el que tengo especial predilección. En ese grupo estaba una persona que fue muy importante en el desarrollo de la música popular en México, que se llama Jaime López, cuyo tema más conocido se llama “Chilanga banda”, que ya era un tema importante en la vida del rock mexicano y cuando lo agarró Café Tacuba lo hizo un hit completamente global. Las guitarras de ese tema son prácticamente milongueras, pero están tratadas como un elemento de un tema de hip hop. O sea, están tratadas como samples. Se recortaron y se copiaron con cierta brutalidad intencional para que hubiera una incomodidad en cómo entran, un poco maquinalmente, al contrario de un cuarteto de guitarras que en un momento logra en una perfecta sincronía. Después entra Pepe Canedo con su groove y es como si abrieras una puerta y entraras en una pantalla diferente.

¿Qué podés contar de “Decir adiós”?

Esa es otra canción con varias capas. Ahí yo quise acercarme a los ritmos uruguayos del afro rock de Totem. Después Pepe hizo lo que quiso. Me basé mucho en “Good Times, Bad Times”, de Led Zeppelin, que curiosamente es una canción de 1969, el año en que se edita el primer disco de Totem. En el texto “Decir adiós” recurre a una noción como de desapego. Creo que la referencia puede ser “Canción de los desposeídos totales” de Leo Maslíah, que es un piñazo al alma.

La referencia a la ruta Interbalnearia del título ¿de dónde viene?

Sabés que ninguna de las diez canciones tiene alguna mención a ese lugar. Primero, tiene que ver con mi vida familiar. Hay algunas imágenes que tienen que ver con mi infancia, otras con una segunda adolescencia, después de haber vivido en México y de volver a Uruguay, y otras tienen que ver con el presente. La idea fue de [la fotógrafa] Matilde Campodónico. Empezamos a mirar esas canciones como un trayecto, como situaciones o como paradas a lo largo de una ruta, y apareció la idea de llamarlo Interbalnearia. Y también tuvo que ver con la foto que sacó Matilde [incluida en la portada del álbum]. Es muy interesante para mí, muy reveladora. Si te fijás, no podés decidir del todo qué parte de la imagen viene del retrovisor y cuál del parabrisas. Esa cosa de que en un momento no sabés si vas o si venís. Además, Kraftwerk hizo Autobahn, tenés el clásico “Get Your Kicks on Route 66” y el Highway 61 Revisited, de Bob Dylan, así que faltaba nuestra propia canción de ruta.

Para la promoción del disco inventaste algunas etiquetas que de algún modo definen tu música. Por ejemplo, tecno-lírica, electrofolclore y bossa de invierno.

En algo de eso tiene que ver que a mí siempre me incomoda mucho la inexistencia de categorías en plataformas digitales que te puedan parecer adecuadas. El catálogo es muy limitado y, obviamente, hay géneros uruguayos que no existen. Podés encontrar “pagoda”, pero no aparece “milonga” ni, mucho menos, “uruguayan milonga”, como sí podés llegar a “jamaican groove”. Y esa realidad te obliga a seleccionarte dentro de esos pocos géneros disponibles y terminás eligiendo el menos malo. Por tanto, seguí el camino de generar unos géneros un poco arbitrarios para que la gente ponga en ellos lo que se le ocurra. Etiquetas como “tecno-lírica”o “el electrofolclore” salieron de bromas que hacemos con [Jorge] Drexler.

Justamente, fuiste uno de los socios compositivos de Drexler en su último disco, Taracá, en el que apostó al candombe y su proyección internacional. ¿Qué podés contar de esa experiencia?

Jorge y yo somos un caso muy particular, porque nuestras madres eran muy amigas. Estaban embarazadas de nosotros al mismo tiempo y nacimos con pocos meses de diferencia: yo, en febrero; Jorge, en setiembre. Así que es muy probable que nuestra experiencia juntos haya arrancado desde el momento en que empezamos a estar vivos. Yo le digo a Jorge que seguramente tomábamos juntos la teta. Por otra parte, es muy asombroso el hecho de que esa amistad haya sobrevivido todo el tiempo que sobrevivió y que haya tenido tantos momentos tan creativos.

Yo había cerrado un ciclo con él, después de haber mantenido una cercanía, y no sé si tenía la expectativa de volver a colaborar en un proyecto discográfico suyo. Entonces, en algún momento del año pasado, me llamó. Y fue como una catarata, porque lo que hicimos fue mantener decenas de conversaciones larguísimas, algunas por teléfono, otras por escrito, por audio. Cuando me preguntan qué fue lo que hice en ese disco respondo: “No sé lo que hice”. Pero dado el resultado, debe de estar bien. Jorge tiene un nivel de actividad mental y física enorme y puede abrir muchísimos departamentos de su mente y de su actividad, muchísimas conversaciones al mismo tiempo. Para mí era particularmente exigente saber que de golpe tenía abierta una conversación sobre Gaza, otra sobre algo de música, y otra de historia, lo que me impulsaba a responder un montón de estímulos en muchas direcciones. Y en el ir y venir de esas conversaciones escuché muchas cosas del disco, intervine en algunos momentos con audios y tuve algunas contribuciones letrísticas. Hay un poema de Bertolt Brecht [“Canción de la buena gente”] que dice que los amigos, colocando las cosas en el lugar incorrecto, te ayudan a encontrar su lugar verdadero. Entonces, yo también lo ayudé a desarrollar muchísimas canciones que no terminaron en el disco. Hicimos muchas cosas, pero siempre con una enorme sintonía y con muchísimo afecto.

No casualmente, con Taracá estaba buscando volver a sus raíces.

Sí. Hay muchas personas que hacen la conexión entre este disco y Frontera [1999], que fue un disco que hicimos, junto con Juan Campodónico, en una casa alquilada de la calle Requena, cerca del liceo Zorrilla. En ese lugar se generó un microclima y una vida de un hogar muy disfrutable. Comíamos ahí, merendábamos. Pasábamos muchas horas. Fue un momento de mucha creatividad y apertura, y de poner en práctica los aprendizajes que venían de la época El Peyote y de la experiencia de trabajar con Gustavo Santaolalla.

Una de tus características más salientes es tu sentido del humor siempre desafiante. ¿Eso de dónde viene?

Mi padre tenía un costado literario y era un humorista en su vida, a veces cubría con humor momentos cuando de repente no era lo más razonable que eso pasara. Y además pertenecía a una barra de gente que hacía humor, entre ellos Mario Levrero, que para nosotros, en ese entonces, era Varlotta. Era una época, los 60, de revistas humorísticas en las publicaciones de izquierda, como Misia Dura, y de un grupo de gente muy creativa en el que estaban Juceca, Cuque Sclavo y Elina Berro, entre otros. Era gente de un humor surrealista y muy absurdo, que podía hacer bromas con Jorge Pacheco y la actualidad política. Y mi padre tenía ese costado.

No sos ingeniero, pero sos economista. Existe un cliché sobre una supuesta falta de empatía de los ingenieros. Como que son gente que puede decir cosas terribles pero sin maldad.

En la Facultad de Ciencias Sociales [donde Casacuberta trabajó como docente hasta 2024] hay una investigadora de origen inglés, Niki Johnson, que estaba haciendo una investigación sobre género. En un momento estábamos entrando a una reunión del Consejo y me dice: “You are the jester”, el bufón. En ese momento lo tomé como una cosa insultante. Pero, en realidad, el bufón es un personaje importante en la corte, porque es el único al que se le permite decir la verdad. Puede agarrar al rey y decirle: “La reina te está engañando con tu mejor amigo”. A otro le cortarían la cabeza, pero el bufón tiene el poder de expresar lo más incómodo, la verdad, elemental.