El payador anarquista: 100 años de Carlos Molina

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¿Qué significa recordar a Carlos Molina al cumplirse un siglo de su nacimiento? El 11 de setiembre es una fecha especial en la memoria colectiva de Occidente: proyecta las sombras del horror de 1973 en Chile y de 2001 en Nueva York como un estado de excepción permanente. Frente a esto, el aniversario del payador oriundo de Cerro Largo surge como el antídoto necesario que restituye la textura viva de la experiencia militante.

En un escenario saturado por el “boom de la memoria” –donde las industrias culturales reciclan los traumas pasados en mercancía borrando sus aristas más radicales–, la evocación de Molina nos obliga a descifrar las operaciones discursivas de nuestros propios relatos históricos. Fue padrino y embajador del canto uruguayo emergente en los años 1960. Admirado por referentes como Paco Ibáñez, Atahualpa Yupanqui –quien se inspiró en buena parte en la figura misma de Molina para componer “El payador perseguido”, grabado en 1964– y Jorge Cafrune, Molina no solo llevó la canción como bandera a las huelgas obreras y estudiantiles, sino que puso el cuerpo en las calles contra el fascismo hasta poco antes de su fallecimiento, en 1998.

Frente a la borradura del capitalismo tecnológico, “el bardo del Tacuarí”, como le gustaba llamarse en honor a su lugar de nacimiento, representa el entrelazamiento de la historia y la memoria popular en un todo indivisible. Por él, nuestro 11 de setiembre sigue siendo el de la resistencia, el de Allende y el de la guitarra insurrecta.

Guitarra y acción

Esta resistencia no opera en el vacío; encuentra su sustento en la forma misma en que esta expresión popular articula la realidad humana. Ya en el prólogo a Cantándole al pueblo (1956), Emilio Frugoni planteaba que la payada no es una reliquia pintoresca del mundo rural, sino una forma popular de objetivación estética nacida en el “teatro social de nuestro medio histórico”. El payador toma sentimientos que permanecen “latentes y afónicos” en quienes no pueden expresarlos y les confiere una forma verbal, musical y pública. Su tarea excede la facilidad métrica; y aunque Frugoni reconoce en la payada una “ingenua artesanía literaria que echa brotes hacia el arte”, distingue al poeta del mero versificador y advierte que la guitarra ayuda a ordenar ideas y palabras, pero no puede suministrar por sí misma “ingenio o donaire o imaginación de buena ley”.

Leída desde las ideas de Gyorgy Lukács, esa concepción sitúa la payada entre la vida cotidiana de la que surge y la elaboración artística que vuelve sobre ella. El reflejo estético no copia pasivamente la realidad ni traduce una consigna a versos, sino que tiende a organizar una experiencia humana concreta y, mediante la particularidad, enlaza lo singular con determinaciones sociales más generales. Carlos Molina introduce allí un desplazamiento histórico. Sin abandonar la función tradicional del trovero, lleva al género, en términos de Frugoni, a “cantar temas civiles con preocupación social y humana”. Algunas veces “como gaucho”, otras “como pueblero”, lo que evita que el payador permanezca como “un pintoresco fósil viviente” y convierta una forma heredada en instrumento de concientización.

Durante un contrapunto muy disputado entre Carlos Molina y Clodomiro Pérez, ambos resolvieron finalizar con una décima trenzada: cada payador debía improvisar dos versos y entregar al otro la rima recibida. Molina compuso los dos primeros; Pérez, el tercero y el cuarto; Molina retomó el quinto y el sexto; Pérez produjo el séptimo y el octavo, mientras que a Molina le correspondía cerrar la estrofa con los dos versos restantes.

El intercambio avanzó sin tropiezos hasta que Pérez, apartándose de la regla tácita de lealtad que rige el contrapunto, concluyó su intervención de este modo: “Y que su saber profundo/ alumbre como una lámpara”. Entre los payadores se conocen ciertas palabras prácticamente imposibles de rimar en consonante, que deben evitarse si se pretende competir con limpieza; lámpara es una de ellas. Pérez intentaba dejar sin salida a Molina, cuya rapidez mental era célebre. Molina, sin embargo, recogió de inmediato el desafío: “Y que siempre haya pan para/ todos los pobres del mundo”.

Ante la inexistencia de una palabra que rimara consonánticamente con lámpara, Molina produjo la rima mediante una construcción sintáctica: la secuencia “pan para”, reforzada en la pronunciación por la asimilación de la n ante la p, recompone fónicamente el segmento “ámpara”. Pero la solución no vale solamente como una admirable proeza artesanal: la dificultad formal se resuelve también en el plano del contenido mediante una demanda de justicia distributiva. El virtuosismo queda así sometido a una finalidad política. Una circunstancia irrepetible –la trampa dentro del contrapunto– adquiere alcance general gracias a una mediación particular que no separa forma y contenido. Por eso Molina confirma la intuición central de Frugoni: la guitarra no distrae al pueblo de la acción, sino que “puede también servir para poner a los hombres de pie”.

Entre finales de mayo e inicios de junio de 1973, Coriún Aharonián publicó en Marcha una extensa entrevista en la que daba cuenta de la singularidad del cantor anarco. Uno de los fragmentos más recordados condensa esa toma de postura:

–¿Usted nunca ha payado con el Diablo, Molina?

–Sí... sí... Con el Diablo he payado. No hay otro diablo que la injusticia social, no hay otro diablo que los que se entrometen y obstruyen el destino de mi país y de mi continente. Contra ese diablo he vivido payando toda mi vida.

La respuesta de Molina desplaza al Diablo del dominio sobrenatural y lo convierte en una figura histórica e inmanente: ya no remite a impulsos perversos ni a individuos moralmente desviados, sino a relaciones de dominación. La escena permite aproximarse a la subjetividad de alguien que entendía la anarquía como un principio capaz de fundamentar la existencia sin apelar a una autoridad trascendente. Y el enunciado decisivo no es solo “contra ese diablo”, sino “he vivido payando toda mi vida”: el cantor no declara primero una identidad ideológica de la cual derive su conducta, sino que se define mediante una práctica sostenida. La payada se vuelve su modo de estar en el mundo, un espacio donde palabra, antagonismo y acción pública coinciden en una existencia relacional y performativa.

Esta lectura, sin embargo, tropieza con una tensión relevante. Al mencionar “el destino de mi país y de mi continente”, Molina parece apelar a una teleología según la cual América Latina tendría un rumbo establecido. Cabe preguntarse si en esa formulación no late un posicionamiento distinto: que el destino, más que una ley histórica escrita, es la posibilidad indeterminada de decidir sin tutela.

Libertario contra el Diablo

Esta construcción de la subjetividad permite comprender por qué no toda postura libertaria deviene en anarquismo. Caso ilustrativo es el de Serafín J García, autor del durísimo Tacuruses, a quien Alberto Zum Felde definió como el primero en ver en el paisano al proletario rural. Sin embargo, García escribió ese poemario siendo funcionario policial y militante del Partido Colorado.

El itinerario de Molina responde a otra lógica: su vínculo con el anarquismo nace de una rebeldía intuitiva ante la injusticia del pago, pero se sistematiza cuando, a punto de instalarse en Montevideo, lee el periódico Voluntad en el Sindicato de Resistencia de Panaderos del Cerro y reconoce de inmediato su filiación ética: “Estos son de los míos”. Como recordaba el militante Danilo Díaz, en 1951 golpeó a la puerta del sindicato “cual si fuera una aparición, una persona casi toda vestida de blanco, de poncho cruzado en el hombro y de botas. Le pregunto qué desea y me responde: ‘Vengo porque quiero hacerme anarquista’”.

A partir de allí se despliega la trayectoria conocida: la militancia de toda una vida y su participación activa en la fundación de la Federación Anarquista del Uruguay, junto con referentes como Luce Fabbri, Gerardo Gatti y Juan Carlos Mechoso, en 1956. Ese mismo año, en el marco del homenaje rendido a Pablo Neruda en Montevideo –y en presencia del propio poeta chileno–, Molina sostiene una acalorada payada que deriva en un duelo a facón limpio con el payador Héctor Umpiérrez (quien más tarde simpatizaría con las dictaduras de Stroessner, Pinochet y Gregorio Álvarez). Tras dejar a Umpiérrez al borde de la muerte, Molina termina detenido esa misma noche en el propio recinto de la celebración, la excancha de básquetbol de Peñarol, que quedaba en Colonia 1970 casi Eduardo Acevedo.

En la huelga de los trabajadores del frigorífico del Cerro de 1966 –una de las más emblemáticas de la década debido a su duración y la adhesión masiva y simpatía popular que despertó, pero también una de las más sangrientas en términos de represión policial–, Molina cayó una noche con su guitarra para apoyar la causa. Hacía muchísimo frío –empezaba agosto– y, cada tanto, caía una suerte de aguanieve capaz de helar al más curtido de los presentes en aquel descampado donde hoy está la Plaza de los Mártires de la carne.

El sonido de los recitales de apoyo era precario y, aun así, Molina, nada más que con su voz y su guitarra, mantuvo a decenas de miles de hombres y mujeres atentos, escuchándolo en absoluto silencio. De aquel recogimiento solo salían para aplaudirlo a rabiar o lanzar un grito rugiente de aprobación cuando algún verso descargaba su latigazo contra la patronal y contra las medidas prontas de seguridad, o cuando daba con un concepto que después se volvería proclama de pancarta durante las marchas. En esa oportunidad cerró su actuación con una de sus milongas más conocidas, y también de las más barderas: “Pa’ don Gringo”:

Se movilizó la tropa/ hasta el último milico/ no sea cosa que algún criollo / quiera “churrasquiarse” al gringo/ ¿Y quién es este “nación”/ que no lo entiende ni Cristo?/ Roquefeler... Roque... pucha/ gringazo el apelativo. Mande dólar, traiga dólar/ no ande mezquinando el cinto/ que acá la revolución/ ya está asomando el hocico.

Fue como una brutal descarga eléctrica: aquella noche, todos, absolutamente todos, levantaron el puño izquierdo. Quien lo contaba así era Daniel Viglietti, que, todavía bajo la impresión de lo vivido, llegó a su casa y compuso su célebre “A desalambrar” en menos de diez minutos: “Carlos Molina es un antecedente tremendo. Yo nunca hubiera escrito una canción como ‘A desalambrar’ sin la influencia de ese pulgar mágico, de ese pulgar motor, del toque de guitarra del payador en mi menor, la tonalidad preferida de los payadores”.

En otra entrevista, realizada por Lucio Muniz en 1994, este le pregunta:

–¿Qué es un payador? ¿Es un representante popular, un observador de la vida y costumbres?

–Todo eso y más. Es un individuo que si tiene conciencia debe vivir interpretando las necesidades y las tragedias de su pueblo, la lucha y la desesperanza; debe estar jugado a elegir la trinchera en la que está su gente. Para ser fiel a su origen y a su tradición, tiene que ser fiel a sí mismo; un cantor de canto militante, peleador.

–¿Peleador?

–Tiene que ser peleador porque la alternativa que tenemos en el mundo en el que vivimos es pelear, pero no alcanza con el discurso de entendimiento, de transacciones, de acuerdos y alianzas. No hay alianzas de clase. Yo tengo una concepción clasista.

Letras peligrosas

Pienso ahora en una escena ocurrida durante una de las presentaciones de El bardo del Tacuarí. Antología crítica de Carlos Molina en el liceo 2 de Tacuarembó, en 2017. El público estaba integrado mayormente por chiquilines de campaña; paisanos de 14 o 15 años que ya ayudaban a sus familias como chacareros, tamberos o alambradores. Tras repasar la historia del payador y leer algunas de sus décimas, al terminar la actividad se me acercó un gurisito de piel tostada por el sol del trabajo que quedó hojeando el libro con detenimiento. Mientras juntaba mis cosas para tomar el ómnibus de regreso, le sugerí que se lo quedara.

–Me gusta mucho lo que dice este hombre –me dijo–, pero de veras no tengo con qué pagárselo.

–Se lo regalo. Lléveselo.

Sonrió. Vaciló un instante y terminó guardando el ejemplar en la mochila. Antes de despedirse, miró el libro una última vez y remató:

–Sé que a mi padre también le va a gustar. Pero me parece que no es un libro que pueda circular mucho fuera de casa. La gente para la que trabaja sería capaz de prenderle fuego.

Ahí mismo, en ese gesto clandestino de protección y sospecha, radica la razón de recordar a Carlos Molina a 100 años de su nacimiento.