Cuando en 2017 C Tangana –uno de los tantos nombres artísticos del músico Antón Álvarez– lanzó su disco Ídolo, mucha gente se molestó y ridiculizó la exagerada estima que el artista tenía de sí mismo. Entre ellos, el rapero Kaydy Cain, que le dedicó un simple pero demoledor diss track: en el rap tirarse para arriba es, más que un rasgo de carácter, una tradición, pero aun así era palpable el fastidio que despertaba un tipo que hablaba de la soledad de su gloria creativa con versos como “¿Has visto ese caballo ganador?/ En la carrera se siente tan solo/ Corriendo sin nadie a su alrededor/ Le sabe amargo cuando muerde el oro”. Es distinto echarle en cara al otro, casi de forma festivamente defensiva, cuán bueno se cree uno que es, a quejarse de la carga de ser tan bueno.
El tema con Antón y su recepción era que sí, que había ciertos indicios de que quizás todavía no estaba a la altura de lo que pregonaba, pero que podía llegar en breve tiempo. En el transcurso de cuatro años hubo dos movimientos que en general parten la obra y la credibilidad de un artista (y frente a los que se suele tomar mucho más tiempo para adaptarse o recomponerse). El primero fue un acercamiento a sonidos más latinos y “urbanos” (odioso término), con canciones que se alejaban del rap inicial para tomar la forma de reguetón, un giro creativo con el que –sumando su firma con la multinacional Warner Music– hizo enojar instantáneamente a colegas y puristas de su primera época.
El segundo movimiento, al muy poco tiempo, fue hacer un disco colaborativo con muchísimos exponentes de la música popular española. El madrileño resultó un caso extraño, primero por la extraña madurez con que C Tangana lograba absorber, sin perder su esencia y sin caer en clichés, la energía vital de cada uno de sus invitados y sus respectivos subgéneros de la música popular ibérica, pero, segundo, porque el álbum tiene un aire propio de discos comeback de un artista que ha hecho un largo trayecto y que en el clásico arco narrativo del “camino del héroe” decide volver a las raíces del pueblo del que se rebeló. Un disco de repaso de carrera, de odisea y retorno, que no cuadraba con alguien a quien lo agarraban, como mucho, a la mitad o primer tercio de su carrera.
Y, tercero, El madrileño fue (todavía es) un disco genial, capaz de lograr una consecución inusitada de hits radiales que tienen un poco de clásico, un poco de moderno y un poco de pop.
Uno puede decir que es simple envidia, pero estamos acostumbrados, ya desde los griegos, al pecado de hybris como medular en cualquier narrativa. Entonces, cuando salió la información de que C Tangana había dirigido una película, lo primero que uno pensaba era que, quizás ahora sí, el tipo le pifiaba, o que al menos terminaba por dar con un producto que no estaría a la altura de lo que había logrado en lo musical. Cine y música son lenguajes y medios diferentes, después de todo.
Pero no
En el comienzo de La guitarra flamenca de Yerai Cortés vemos a C Tangana filmado desde lejos, en el fondo de un bar. El formato 16 mm le da un tono íntimo, de video casero, y se produce audiovisualmente un efecto curioso entre la cercanía de la voz y la lejanía del filmado, sentado en un sillón rojo carmesí, rodeado por paredes de lambriz laqueado, con los pies relajados sobre un suelo damero. Podríamos adelantarnos: “Así que de esto va a ir este documental, un vanity project de un artista que invita a los desprevenidos a descubrir a un artista insular, pero sin dejar de ser él el centro, el maestro de ceremonias”.
C Tangana cuenta cómo hace un tiempo un productor de flamenco lo invitó a una fiesta privada en la que la atracción principal era Montse Cortés. Y ahí, en medio de la narración, hay un detalle mínimo que cambia completamente todo. La cámara entra a acercarse en un lento zoom a C Tangana y el tono se altera: por ese mero artificio, lo que dice ya no es una simple anécdota, sino el testimonio de alguien que narra una cosa que le cambió la vida. Cuenta cómo escuchó a Montse y que fue fabulosa –como era de esperar–, pero que lo que él no dejaba de ver era a su acompañante de guitarra, un desconocido para él, pero de quien se da cuenta que “los modernos lo tratan de moderno y los gitanos lo tratan de gitano”.
Continúa: “De repente, en la terraza, un barullo. La gente está hablando, están sacando los móviles; me asomo, miro al cielo y cruzando de izquierda a derecha 30, 40 estrellas moviéndose. No estamos alucinando: es primavera de 2021 y Elon Musk está lanzando los satélites de Starlink, que se pueden ver desde Madrid. Esa noche en la que los astros se alinean yo me quedo con este chico y le pido que me toque una seguiriya, una soleá. Me quedo impresionado con él. Le pregunto por su proyecto y me habla de un disco, un disco que, aunque es de guitarra, cuenta su vida. Habla de su familia y habla en concreto de una pena, una pena que él quiere contarle al mundo. Y yo le pregunto: ‘¿Este disco tiene título?’, y me dice: ‘Sí: La guitarra flamenca de Yerai Cortés’”.
En este último tiempo los documentales se han mostrado un poco reacios a ceñirse a una tagline. Juegan temáticamente a ser sobre de todo un poco, y hacer una declaración de principios parecería un acto un poco riesgoso, un poco vergonzoso. Es por eso, en parte, que es tan impactante esta primera escena, el poderoso efecto que se logra tan solo con un acercamiento de cámara y un leve, casi imperceptible, colchón sonoro como de interior de transbordador que se retira de golpe cuando llega el nombre del artista, revelándolo seco, atronador. Fue, en mi caso, al menos, el instante en que me dije “pah, también sabe dirigir”.
Hay, en esta escena, dos elementos más a señalar. El primero es que los productores del documental son Little Spain, responsables de la gran mayoría de los videoclips de El madrileño, caracterizados por un interjuego conceptual entre los subgéneros musicales que abarca y algunos landmarks específicos de la arquitectura de la capital española. En estos videos, más de una vez, recurrían a ese tipo de zoom in. De hecho, la madre del protagonista entra por primera vez en escena en un muy similar y extraño zoom al de los amantes teniendo sexo en el tema “Cuando olvidaré”. Uno podría sospechar, entonces, que es un truco que viene siendo pulido hace tiempo por la productora.
El segundo detalle es que la forma de narrar esta iluminación de Antón en una noche azarosa tiene un tono similar al del documental Paco de Lucía: la búsqueda (Francisco Sánchez Varela, 2014), en el que el más famoso guitarrista español cuenta cómo fue la vez en que “redescubrió” a Camarón de la Isla, un artista que había conocido antes y que le parecía bueno, pero nada como para caerse de culo, y al que de golpe, unos años después, vuelve a cruzar y durante una noche de juerga descubre en su estilo un salto cualitativo diferente a cualquier cosa que haya escuchado en su vida.
Entonces, quizás los recursos y el estilo no son necesariamente nuevos, pero hay una combinación –tal como en las multirreferenciales canciones de El madrileño– que termina por generar un todo mayor a la suma de sus partes.
Áhi-ta-tú
Hay un desbalance sintomático en la forma en que solemos evaluar los documentales que radica en concentrarnos más que nada en su costado informativo, en el “qué es lo que se cuenta” más que en el “cómo”. Mi posición es casi la contraria: en el arte documental el “cómo” a veces es más crucial que en la ficción, porque sin esa forma, sin ese rasgo de estilo, lo que tenés es simplemente un ensayo, algo que se da mejor y más claro en papel. Se puede ver en muchas entrevistas a documentalistas: casi el 90% de las preguntas que se les hacen tienen que ver con la temática –o, como mucho, con los entretelones del proceso de investigación– y el resultado es un producto periodístico que duplica redundantemente el contenido del film.
Antón Álvarez y la productora de Little Spain tienen varios recursos que hacen que la forma y lo que se cuenta se entrelacen a la perfección. Primero, su manera de encapsular el tema, sin perderse en nada accesorio. Comúnmente, un documental que se dignara en llamarse La guitarra flamenca de Yerai Cortés trazaría un poco de background e intentaría justificar la grandeza del artista retratado. Quizás algunas cabezas parlantes de amigos contarían sus primeros acercamientos al instrumento, su tempranísima habilidad, ese tipo de cosas.
Esta película se ahorra toda esa justificación artística con aquel inicio elegíaco narrado por Antón. Se despeja toda esa información para dar lugar a lo que realmente importa, que es la historia de esa pena que debe ser contada al mundo.
La música está ahí, pero es una secreción orgánica propia de esa pena que también es un misterio, frente al que arrancamos in media res, ya lanzados al mundo de unos vaivenes familiares donde el desamor entre los padres de Yerai sirve de túnel para tratar un tema aún más peculiar, que es las circunstancias de la crianza e identidad de la hermana del músico. Algunos de los desenlaces podrían pertenecer sin problema a una telenovela, y sin embargo estos momentos álgidos no se dan en la forma de un face off melodramático, sino con una canción/confesión que María Merino, madre de Yerai, no puede terminar de escuchar y pide que dejen de filmar.
Es curioso: la verdad aparece más limpia y brillante cuando los entrevistados no colaboran o cuando sucede un contratiempo. Un ejemplo se da bien al comienzo, cuando a Miguel, el padre de Yerai, se le hacen unas preguntas básicas sobre María y responde con evasivas, hasta que aprovecha una interrupción para decirle a Antón que no quiere meterse mucho con ella porque su nueva novia se va a poner celosa. La negación deja fuera un montón de posibilidades, pero en esa misma petición hay algo del personaje que habla más que diez entrevistas. Asimismo, María Merino muestra cómo “congeló” al padre de Yerai: su nombre y apellido escrito, sumergido en vinagre y metido en un freezer por más de 15 años. Fiel a la superstición, incluso en un momento en que comparten el mismo lugar, nunca se los verá juntos en el transcurso del documental.
Yerai tampoco es de hablar tanto, o tan elocuentemente. Muchas veces, más que seguirlo en sus reflexiones sobre sus orígenes, lo agarramos en medio de charlas que o no tienen que ver o que tocan el tema muy lateralmente. Pero ahí, en todo lo que no dice, aparece la música como su única lengua, como cuando su padre habla y el fuera de campo nos hace pensar que aquel guitarreo misterioso que lo acompaña es una música extradiegética, hasta que la cámara se aparta lo suficiente para mostrarnos cómo Yerai está al lado suyo, improvisando con sus rasgueos.
Todo el diseño sonoro del film juega en esa ambivalencia: es un documental/documento que a su vez es un álbum en confección, y todos los instrumentos que aparecen están grabados en vivo de una forma hiperrealista, demasiado diáfana (tal como sucedía con la voz de Antón al comienzo del film), para ser simplemente considerados parte del sonido ambiente.
Así, por momentos, salvo por la puesta en escena final, la película se encuentra en un lugar híbrido en el que parece tanto un documental como un musical: imagen e ícono al mismo tiempo. Los documentales de flamenco siempre han alternado entre estas dos posturas: la hiperestetización barroca, casi a lo Pina Bauch de la puesta en escena, y la versión más despojada y directa del cante y la sobremesa. En La guitarra flamenca de Yerai Cortés la dirección y su músico estrella logran un curioso punto de interpolinización de los dos mundos.
Una rara avis: una película pequeña, pero de múltiples placeres, que juega con la tradición de la misma manera que la desmonta, pero casi siempre con una extraña naturalidad, la misma con la que el músico se calza la guitarra. Una joyita en la que todos los retratados –incluso el propio director– parecerían justificar, simplemente por estar ahí, que nacieron para esto.
La guitarra flamenca de Yerai Cortés. 95 minutos. En Mubi.