Del futuro podría decirse que ha tenido una historia complicada. La cultura pop parecía orientada fundamentalmente hacia una expectativa por la novedad hasta que llegó la retromanía de la primera década de los años dos mil. Allí, más que pensar en lo nuevo, se buscaba un simulacro hiperrealista del pasado. En esos años, el escritor y crítico cultural inglés Mark Fisher publicó su libro Realismo capitalista (hoy revisitado y archicitado), en el que hace un diagnóstico de la manipulación ideológica neoliberal que postula la idea de que no hay una alternativa viable o factible al orden capitalista contemporáneo y que, por lo tanto, no existe un futuro no capitalista o esencialmente distinto a lo que estamos viviendo.
En tiempos de crisis climática y política, de amenazas y ansiedades ambientales y tecnológicas, cabe preguntarse por el significado presente del futuro.
El ciberpunk, subgénero de la ciencia ficción orientado a especular con la relación entre cambio tecnológico y subjetividades en futuros distópicos, puede darnos un buen punto de partida, en particular si lo pensamos como una matriz de la que han emergido otros tantos subgéneros narrativos y modos de especulación literaria. Así, distinguidos por el sufijo -punk, estos subgéneros buscaron y buscan generalizar la especulación o la extrapolación tecnológica más allá de las tecnologías informáticas y de realidad virtual que hacen al corazón del ciberpunk. Si en Neuromante (1984), de William Gibson, la obra fundacional del género en su vertiente literaria, se habla del ciberespacio como una «alucinación consensuada» a la que los hackers o «cowboys de consola» se conectan con prótesis neurológicas y un hardware sensorial, y si todo esto se desprende de la (entonces) tentativa expansión de la informática en la vida cotidiana, cabe ensayar una extrapolación a futuro de otras tecnologías. Sin ir más lejos, en su novela de 1991 (escrita junto con Bruce Sterling) La máquina diferencial, el propio Gibson propone que pensemos una historia alternativa de la informática desde las ideas (en rigor, históricamente reales) de los pioneros de la informática Ada Lovelace y Charles Babbage materializadas por la potencia de la máquina de vapor en lugar de, como sucedió históricamente, relegadas a una serie de intentos fallidos y especulaciones visionarias. Esta de Gibson y Sterling, junto con otras novelas, historietas y películas, contribuyó a establecer el subgénero llamado steampunk (steam es «vapor» en inglés), una extrapolación a futuro de la estética y las tecnologías de la era victoriana.
Siguieron muchas más etiquetas genéricas desprendidas de la matriz especulativa del ciberpunk, entre ellas el decopunk, basado en la modernidad internacional del art déco, el dieselpunk, inspirado en el diseño y la tecnología de las grandes locomotoras diésel de comienzos del siglo XX, el atompunk, que extrapola la tecnología y el diseño de la «era espacial» en las décadas del 50 y el 60, el sovietpunk, que toma como punto de partida especulativo la Guerra Fría y los posibles futuros soviéticos, el biopunk —quizá el más fértil de todos estos derivados—, que se inspira en la biotecnología, la clonación y la ingeniería genética; a la vez, no pasó mucho tiempo antes de que todas estas posibilidades especulativas colapsaran en simplemente diseño visual y una estilización más apta para cosplayers y protectores de pantalla que para una especulación literaria más arriesgada. En cualquier caso, tomados no tanto individualmente sino en su multiplicidad, parecían apuntar a que más que imaginar nuestro futuro, se había vuelto más fácil pensar en los futuros que ya no tendríamos. Así, la hauntología —término que el ya mencionado Mark Fisher tomó prestado de Derrida para referirse a una escena musical londinense de comienzos de los dos mil— emergió como un sistema de estéticas, afectos y especulaciones orientado hacia la idea de que esos futuros perdidos de alguna manera conviven con nuestro presente, asediándolo como los fantasmas de aquello que pudimos tener y que sin embargo se nos usurpó.
Esa sensación de derrota —que el propio Fisher asociaría a su «realismo capitalista»— terminó por disponer los subgéneros tecnoespeculativos en un eje diferente: ya no tanto el de su punto de partida especulativo (la era victoriana, los años cincuenta, el cosmismo ruso, etcétera), sino su orientación afectiva entre una distopía o un futuro utópico.
Contra la distopía
Por supuesto, no es fácil precisar qué es una distopía sin recaer en la idea de que la utopía de un lector puede ser la distopía de otro (como nota personal: cuando las descubrí, a mis 13 años, las inmensas ciudades subterráneas del clásico de Isaac Asimov Bóvedas de acero, de 1954, me parecían felizmente utópicas, y solo años más tarde caí en que eran tomadas casi como ejemplo obligado de futuro distópico en la ciencia ficción escrita durante la Guerra Fría); lo cierto es que la ciencia ficción distópica suele movilizar una retórica efectista orientada a la producción de un afecto «negativo» que ancle la respuesta emotiva del lector en la sensación de un «futuro peor». El lector, guiado por la retórica implícita en el género y la manera en que esta instrumentaliza una posición ideológica anterior a la lectura, examina el futuro propuesto desde la sensibilidad del presente y estima «peores» las características del mundo ficcional presentado; en ese sentido, la distopía no presenta un caso riguroso de prospectiva especulativa (lo que Ballard llamó «un futuro que no haga concesiones» en su ensayo de 1966 «Notas de ninguna parte»), sino una observación política del presente.
En su libro Contra la distopía (2021), Francisco Martorell Campos propone que ciertas presentaciones narrativas de futuros «peores» terminan por apuntalar la idea de que nada puede mejorar —solo empeorar— las condiciones que habitamos y en particular el tecnocapitalismo global, reforzando así la idea de que «no hay alternativa». La idea es discutible, o al menos lo es su versión fuerte (es decir, «todas las distopías son en el fondo reaccionarias porque nos muestran lo mal que pueden salir las cosas si pretendemos remplazar el capitalismo por una organización social, económica y política que lo trascienda»); cabría argumentar, por ejemplo, que el petroapocalipsis de Mad Max, por dar un ejemplo ya clásico de distopía poscatástrofe, puede ser leído tanto como una manera de decir que las cosas podrían retroceder a la barbarie más elemental si el capitalismo es abandonado (la tesis fuerte derivable del libro de Martorell Campos) como apuntar a que son las consecuencias mismas del capitalismo las que terminan por ocasionar ese «futuro peor».
Esperanzas renovadas y renovables
Más allá de la opción entre la tesis fuerte o la débil (y esta última sería algo así como «algunas distopías son reaccionarias y apuntalan la idea de que no hay alternativa al capitalismo» o «el género distópico puede ser leído productivamente en clave reaccionaria, pero también de otra manera, según el énfasis retórico de la obra en cuestión») hay cierto hastío de la comunidad lectora ante las narrativas distópicas. Esto ha terminado por producir una reacción bajo la forma del subgénero (o actitud o ética) hopepunk, que preserva el sufijo de los subgéneros especulativos ya mencionados pero lo asocia a la idea de esperanza, hope en inglés.
Usando el término en su sentido más amplio, las ficciones hopepunk movilizan la idea de que un futuro mejor es posible y habilitan el pensamiento utópico involucrando una sensibilidad progresista ofrecida como una crítica al derrotismo, el quietismo y el pesimismo en general. El futuro brillante quedaría así como algo a recuperar desde la trinchera de la literatura especulativa: no todo está perdido, todavía conservamos la imaginación, etcétera, etcétera, etcétera.
Dentro de los subgéneros que cabría incluir en la noción de hopepunk, el más difundido en los últimos años —y seguramente el más interesante— es el solarpunk. Si pensamos en los derivados del ciberpunk en un sentido estricto, es decir, como extrapolaciones a futuro de una tecnología específica atentas a la producción de subjetividades y organizaciones sociales futuras, el término clave es, evidentemente, solar, que remite al empleo de fuentes de energía renovables y a una apuesta por futuros basados en la idea de sustentabilidad. Así, la especulación solarpunk, con su visión del progreso en términos sociales y su apelación a ideologías anticonsumistas e igualitarias, abunda en ciudades «verdes», cuya iconografía, su paisaje urbano-afectivo y todo lo que nos ofrecen desde el punto de vista del diseño y la estética es luminoso, arbolado, florido, como una suerte de Lothlórien, la ciudad de los elfos en El señor de los anillos, solo que más tecnológica que meramente mágica. Cabe pensarlo, de hecho, como el reverso exacto del ciberpunk.
El ciberpunk opta por representar futuros dominados por tecnocorporaciones, capitalismo salvaje, manipulación desenfrenada de cuerpos, borroneado de la noción de lo humano y una desigualdad social especialmente acusada. Allí existe una clase social privilegiada que se beneficia de tecnologías transhumanistas capaces de atentar contra la finitud humana en términos de inmortalidad o longevidad extrema, mejoras cognitivas y físicas y una clase trabajadora en permanente estado de vulneración, incapaz de acceder a las tecnologías transhumanistas o solo capaz de hacerlo a través de tácticas de supervivencia fuera de la ley opresora y apelando, como en el caso específico de buena parte del ciberpunk latinoamericano, a los desechos tecnológicos descartados por la clase privilegiada. Todo esto dentro de una devastación climática, miseria generalizada y anarquitecturas de los hipercantes o las megafavelas.
En contrapartida, el solarpunk ofrece mundos luminosos, verdes y ordenados, basados en diseños regenerativos, permacultura, acceso libre a la información y desarrollo de políticas centradas en los derechos de las minorías. Su ambient —la música en el aire que lo habita y produce afectivamente— es sereno y optimista. El ciberpunk, por el contrario, o al menos su relectura en plan distópico, es puro dark ambient: inquietante y hecho de angustia; en el ciberpunk, o al menos en sus versiones más radicales, nada de lo humano sobrevive al futuro.
Arqueología del verde
La tradición latinoamericana propone un origen para la etiqueta genérica solarpunk en la antología Solarpunk: histórias ecológicas e fantásticas em um mundo sustentável, editada por el escritor brasileño Gerson Lodi-Ribeiro y publicada en San Pablo en 2013. Sin embargo, el primer uso del término puede ser rastreado hasta cinco años antes, en un artículo anónimo titulado «Solarpunk vs. Steampunk» publicado en el blog Republic of the Bees. Una alternativa también en uso hacia 2009 fue el término greenpunk («verdepunk»), empleado por el escritor Matt Staggs en su GreenPunk Manifesto, texto que listaba obras que podrían considerarse precursoras de esa estética posible. En cualquier caso, la antología de Lodi-Ribeiro fue la primera en abrazar el concepto de solarpunk y ofrecer un conjunto de textos en su órbita. Siguió, ya en el ámbito anglosajón, Wings of Renewal: A Solarpunk Dragons Anthology (2014, editada por Claudie Arsenault y Brenda J Pierson), que optó por un acercamiento a la fantasía, y también, muy especialmente, dado que terminó por convertirse en el libro de referencia hasta el presente, Sunvault: Stories of Solarpunk and Eco-Speculation (2017, editada por Phoebe Wagner y Brontë Christopher Wieland). Vale la pena mencionar también Glass and Gardens: Solarpunk Summers (2018, editada por Sarena Ulibarri) y Solarpunk: Short Stories from Many Futures (2024, editada por Francesco Verso), además de novelas como La causa perdida (2023), de Cory Doctorow, Un jardín a medio construir (2022), de Ruthanna Emrys, y Un salmo para los salvajes (2021), de Becky Chambers, a las que cabría añadir Zen'nō (2020), de la colombiana Karen Andrea Reyes, y algunos cuentos —por ejemplo el que da título al libro Soñarán en el jardín— de la mexicana Gabriela Damián Miravete.
En el ámbito hispanoamericano, en cualquier caso, es un poco difícil encontrar libros que movilicen explícita y editorialmente el término solarpunk a nivel del título o en textos de contraportada (los recién mencionados no lo hacen, aunque sus autoras sí han dado cuenta de su interés por el subgénero en entrevistas), pero la antología Visiones 2022, editada en Madrid por Maielis González y Sofía Barker, se propuso ofrecer una selección de cuentos sobre futuros sustentables y «mundos más justos y equilibrados, con sus contradicciones y sus necesidades de mejoría, con sus sujetos imperfectos y complejos, pero, en definitiva, ficciones que se alejaran de las dinámicas de funestas profecías autocumplidas en que se había convertido la literatura de género o, al menos, la cara visible de ella».
Ficciones climáticas
En cualquier caso, si pensamos el solarpunk en términos de una alternativa especulativa al discurso del tecnocapitalismo y su relato pretendidamente hegemónico, es interesante ir más allá de su presentación como reverso de las distopías potencialmente reaccionarias y vincularlo a dos territorios especulativos o cienciaficcioneros más amplios.
Uno de ellos es la ficción climática. Entendida como subgénero de la ciencia ficción, podemos pensarla como la puesta en narrativa de una especulación sobre el desarrollo futuro del cambio climático ya desencadenado en nuestro presente; a la vez, si la pensamos como un género en sí mismo, separado de la necesidad de presentar un futuro especulativo, puede abarcar cualquier narración en la que los efectos ya reales del cambio climático ocupen un lugar central en la trama o el escenario. Por supuesto, esto extiende los contornos del género o la aplicabilidad de la etiqueta quizá demasiado. En cualquier caso, las obras paradigmáticas de la ficción climática son mayoritariamente especulativas. En la literatura uruguaya podemos pensar en La subversión de la lluvia (2017), de Martín Lasalt, y en el ámbito rioplatense cabe agregar la Trilogía del Agua (Pichonas, de 2014, El rey del agua, de 2016, y El ojo y la flor, de 2019), de la argentina Claudia Aboaf, además de la reciente selección Frackibacter Vaccamortensis: ficciones sobre el petróleo (2026), que reúne cuentos de la recién mencionada Aboaf, Michel Nieva, Gabriela Cabezón Cámara, Magalí Etchebarne y Gabriela Borrelli Azara. En un ámbito más global, las obras paradigmáticas de la ficción climática son La parábola del sembrador (1993), de Octavia Butler, Oryx y Crake (2003), de Margaret Atwood, y Nueva York 2140, de Kim Stanley Robinson. El solarpunk, cuando remite específicamente a maneras en que la crisis ambiental puede ser atenuada o enmendada (o ya lo fue, en obras ambientadas en un futuro más lejano), evidentemente podría incorporarse a la ficción climática (o viceversa).
A la vez, si pensamos en el potencial político del solarpunk en tanto alternativa especulativa, cabe también relacionarlo con el afrofuturismo y otras formas de ciencia ficción —generalmente adheridas al sufijo -futurismo— centradas en pensar la posibilidad de futuros no extrapolados del euro/logo/andro/leucocentrismo occidental. Sin ir más lejos, el referente pop más mainstream del afrofuturismo es el estado africano de Wakanda, de Marvel Comics, donde la alternativa al «progreso» blanco y europeo propone una serie de tecnologías «verdes» y sustentables, así como también una prosperidad equitativamente distribuida. Cabría agregar que las series de la franquicia Star Trek proponen algo similar a partir de la noción de una poseconomía basada en la capacidad tecnológica de síntesis de cualquier elemento químico, superando la idea de escasez y, por tanto, la economía en el sentido convencional, en particular en relación a sistemas de producción y organización social entendidos como fallidos, en tanto productores de desigualdad y sufrimiento.
El viejo lugar común de que la ciencia ficción se volvió obsoleta por la aceleración del cambio tecnológico y el advenimiento de numerosos desastres ecológicos y políticos, en última instancia, es cuestionado severamente por el solarpunk, la ficción climática y el afrofuturismo. (Re)imaginar el futuro desde la literatura sigue dando pie a mutaciones del género ciencia ficción, especialmente en sus variantes más específicas, mientras que los futuros imaginados en el pasado siguen de alguna manera presentes. Al solarpunk, en cualquier caso, puede criticársele cierta ingenuidad humanista al pensar en futuros esencialmente «humanos» (es decir, dando por sentada la continuidad futura de eso que llamamos «lo humano» y sus subjetividades o sensibilidades implícitas). De hecho, la ciencia ficción es un género mucho más conservador de lo que cabría suponer o esperar, y desde cierto acriticismo de los presupuestos del humanismo terminan por colarse por la ventana esos postulados antropocéntricos y excepcionalistas que la especulación ecoprogresista pretende expulsar por la puerta. El goce estético, el disfrute de un relato, sus ideas y sus personajes, sin embargo, puede sobrevivir, y el paso del tiempo dirá cuáles de las recientes novelas y cuentos solarpunk se integran a la tradición del género al mismo nivel que sus precursores más ilustres, como Los desposeídos (1974), de Ursula K Le Guin, y Ecotopía (1975), de Ernest Callenbach.
Ramiro Sanchiz (Montevideo, 1978) es escritor, ensayista y traductor. Su literatura gira en torno a su Proyecto Stahl, un universo literario con coordinadas fijas y muchas permutaciones. Autor de más de 20 libros entre novelas, cuentos y ensayos, es un representante local del género ficción extraña.
