Entre los cuentos que integran El Aleph, dos traman una relación especial. En «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» se hace referencia a un sermón en el que se exhuma «la historia de un rey a quien la Divinidad castigó por haber erigido un laberinto» y en el cuento siguiente en el orden del libro, «Los dos reyes y los dos laberintos», leemos esa historia exhumada («Esta es la historia que el rector divulgó desde el púlpito», aclara el narrador/ensamblador del libro en una nota a pie de página). Pensémoslos como una ficción dentro de una ficción: en la primera, un rey de Sudán es derrocado por su pueblo y huye —junto con su visir, un león y un esclavo— para construir un laberinto en Inglaterra, descrito como un gran círculo de piedra en cuyo interior se bifurcan los pasillos; en la segunda, un rey de Babilonia construye un laberinto y hace que se pierda en su interior el rey de los árabes, quien después, ya rescatado del pasmo de la red de caminos, para vengarse, rapta al constructor del laberinto y lo abandona en el desierto, laberinto último donde «no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer» y la muerte «de hambre y de sed» comparece como destino. Del laberinto clásico, casa tortuosa para que alguien se pierda o para que un monstruo se esconda («la casa monstruosa con el habitante monstruoso», leemos en «Abenjacán...»), pasamos al desterritorio como pérdida, a la playa terminal. Esta resignificación del laberinto reaparece en otros textos de Jorge Luis Borges: en «La muerte y la brújula», por ejemplo, queda propuesto el más simple, tramado sobre el vértigo de la subdivisión y las paradojas eleáticas; en «El jardín de senderos que se bifurcan», la multiplicación de alternativas y encrucijadas contamina el tiempo y la historia, la vida de un hombre y el devenir de todas las cosas, como en una maraña de ucronías: el laberinto deviene macronovela interminable e inabarcable, prodigiosa.
Pícnic extraterrestre
En Stalker, la película de Andréi Tarkovski basada en una novela de los hermanos Arkadi y Boris Strugatsky (quienes a su vez escribieron el guion), un territorio presenta propiedades extrañas. Para empezar, nadie puede recorrerlo en línea recta, y solo un guía experimentado (el Stalker del título) es capaz de desentrañar los caminos y conducir a los viajantes al centro de esta zona, donde aguarda una habitación en la que los deseos de quien la penetre se vuelven realidad. El hilo de Ariadna o trazado del laberinto clásico, invisible para los navegantes no iniciados e intuido por el Stalker, culmina en un repliegue del sujeto y el mundo; en definitiva, este laberinto (abierto como el desierto del cuento de Borges) esconde un mensaje indescifrable, un significado inasible que contamina o arruina las vidas de quienes intentan comprenderlo. El prodigio final, el centro del laberinto, cifra el enigma central al sujeto humano, para quien sus deseos más profundos serán siempre inaccesibles. El prodigio final está siempre más allá.
Casas encantadas
La zona de Stalker —y de ficciones como «El color que cayó del cielo», de H. P. Lovecraft, y Aniquilación, de Jeff VanderMeer— y el desierto de Borges pertenecen a una tradición de espacios prodigiosos y laberintos anómalos. Si esa zona —territorio perturbado y perturbador— queda contenida en un espacio entre paredes, aparecen las casas encantadas más complejas, raras y espeluznantes, aquellas que no se dejan resolver por un crimen pasado y encubierto, aquellas que más que ser recorridas por fantasmas los producen. El resplandor, de Stephen King (más la película de Stanley Kubrick), y La maldición de la casa Hill, de Shirley Jackson, son buenos ejemplos de esta manera de pensar la casa encantada, así como también el cuento «La casa de Adela», de Mariana Enriquez, y su extensión en Nuestra parte de noche, de la misma autora, y también las novelas La tercera aberración y Carcoma, de Flor Canosa y Layla Martínez, respectivamente. Cabe agregar —con todavía mayor intensidad de extrañeza— La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski, en la que el laberinto (un ámbito aberrante en una casa que no debería contenerlo) prolifera en el tiempo y el espacio, y There Is No Year, de Blake Butler (lamentablemente aún no hay traducción al castellano), la historia de una familia que un día retorna a su casa para encontrar copias de sus integrantes. En ambas el ámbito del relato, la estructura de la narrativa, se vuelve un laberinto de ecos (como los de Abenjacán y del rey de Babilonia en los cuentos de Borges), repeticiones, retornos, bifurcaciones y centros inaccesibles o incomprensibles. En la tradición de la novela sobre entidades extrañas que es además un objeto literario extraño (cabe pensar en OLNI, objetos literarios no identificados: libros como Finnegans Wake, de James Joyce; Teratoma, de Francisco Jota-Pérez; Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, de Roberto Chuit; Las redes invisibles, de Pablo Farrés, entre otros), tanto There Is No Year como La casa de hojas desafían al lector con su exhibición de atrocidades y prodigios, en una actualización necromodernista de la tradición que hilvana a Tristram Shandy, de Laurence Sterne, y Ulises, de Joyce.
En el (rizomático) corazón de la metrópolis hibernesa
Que Ulises sea una novela prodigiosa o una novela ensamblada con prodigios es acaso tan evidente como la asociación de la obra de Borges con los laberintos; en cualquier caso, más allá del fingido desdén —y el amor/odio y el entusiasmo retórico— del argentino por la novela de Joyce, también a Ulises se la puede correlacionar con los laberintos. Así, Anthony Burgess, uno de los mejores lectores de Joyce y notorio entre quienes profundizaron fecundamente en el goce (o éxtasis) de la influencia, propone en su libro Re Joyce un relato sucinto de la trayectoria del maestro irlandés, y es más o menos así: un vestigio o alma transmigrada o esencia o espíritu de Esteban protomártir (Stephen, «Esteban», es el nombre elegido por Joyce para su alter ego en las novelas Retrato del artista adolescente y Ulises) sobrevivió a la lapidación y reunió todas las piedras arrojadas para construir con ellas un laberinto en el que, como dijera Borges, «se perdieran todos los hombres». Finalmente, Esteban demolió y destruyó el laberinto y con sus fragmentos levantó una montaña, artificio que, con el paso del tiempo, sería confundido con una cosa de la naturaleza. El laberinto es Ulises y el artificio, naturalmente, Finnegans Wake; que este último sea una montaña —vasta acumulación, incremento agobiante— es fácil de ver, como también que en la deriva filogenética/etimológica de su léxico se pueda sentir una agencia no humana que procede a «la velocidad de la vida», como tituló David Bowie el primer instrumental que nos sale al paso en su discografía. La condición de laberinto de Ulises, a su vez no menos evidente, implica, como cabe esperar, bifurcaciones, monstruos híbridos y sorpresas. Es sabido que sus 18 capítulos imitan otros tantos de la Odisea, pero quienes quieran rastrear más de cerca esta trama de coincidencias (muchas veces difusas, otras tantas irónicas, algunas cercanas y fieles: toros con cabeza de hombre, hombres con cabeza de toro) descubrirá que el décimo, al que usualmente se le adosa el título «Las rocas errantes», no relata un episodio de las andanzas de Odiseo sino de Jasón; en el corazón de Ulises hay, entonces, un episodio que no pertenece a la historia de Ulises y sin embargo es, por ser el décimo, el centro. Compuesto por 18 secciones (como el libro al que pertenece) y un epílogo que lo resume, ¿cómo no leerlo como una cifra de la totalidad que lo incluye, como una imagen del todo en una de sus partes, sugerencia de cierta condición fractal? Y añadió Joyce, en los esquemas que repartió entre los críticos que habrían de apuntalar la perplejidad de «todos los hombres», que su técnica es el «laberinto». Dos muros u orillas lo contornean, tocándose como el círculo de piedra levantado por Abenjacán: los recorridos a lo largo de una hora de un sacerdote y un virrey (el poder de la Iglesia, el poder del Imperio inglés), intersecados por los demás personajes que, a su vez, tocan los caminos de otros tantos habitantes del libro de Joyce y la ciudad que despliega. Del rastreo de estos contactos e intersecciones emerge una red compleja, una psicogeografía de Dublín y una novela-dentro-de-la-novela plena de misterios, humor y quizá algún fantasma también. Así, el camino no tomado por Odiseo (Circe le advierte el peligro de la región del mar dominada por las Πλαγκταὶ —«Planctae»— o «errantes», también llamadas Συμπληγάδες —«Simplégades»—, rocas que embestían a los navíos, lo que Odiseo descarta prefiriendo el doble peligro de Escila, un monstruo de seis cabezas, y Caribdis, equivalente marino del Sarlacc de El regreso del Jedi) se convierte, con su rizoma de sincronicidad temporal y despliegue espacial, en los senderos que se bifurcan en que tantos lectores de Ulises se pierden y despierden. Si damos crédito a la idea de que la de Joyce es una novela narrada por una pluralidad de narradores, la encargada del capítulo 10, cabe pensar, es, devenida laberinto, la propia ciudad de Dublín.
Anarquitecturas
También la obra de David Bowie incluye un laberinto —o territorio en el que extraviarse o territorio en el que se extravió— y, curiosamente, se trata de su peor momento. O su peor momento de acuerdo con ciertos estándares musicales. Quizá en 1982 («En el espacio siempre es 1982» cantaría 20 años después en «Slip Away», del álbum Heathen), terminada la grabación de las canciones de la obra Baal, de Bertolt Brecht, fue el comienzo de su despedida del campo del «art rock» que había empezado a explorar con Low, grabado en 1976 y lanzado en 1977, que llegó a su mayor refinamiento pop en Scary Monsters, de 1980. Quizá, digámoslo así, había que ponerse comercial, cambiar de representante y de sello discográfico y, por una vez, aspirar a las listas de hits. El resultado fue Let's Dance, su disco más pop(ular) hasta el momento, armado con material tan radiable como la canción que le da el título, más «Modern Love» y la versión en plan crooner de «China Girl», canción que había compuesto años atrás junto con Iggy Pop. Es fácil desmerecerlo en comparación con obras maestras como Station to Station o Heroes, pero lo cierto es que (primero) la atmósfera nocturna del disco y la obvia buena factura de sus hits, más (segundo) el hecho de que lo que vino a continuación se revela en comparación como la verdadera caída en el remolino de Caribdis, lo vuelven un álbum para nada deleznable; en cualquier caso, como quedó dicho recién, sí: lo peor vino después. Tras la mayor de sus giras hasta ese momento y en principio inexplicablemente —porque no había necesidad de hacerlo tan pronto—, Bowie lanzó Tonight en 1984, disco que parece sacado del horno demasiado pronto, con canciones muy malogradas (el cover de «God Only Knows», de los Beach Boys, la versión reggae de «Tonight», también escrita años atrás junto con Iggy Pop), otras tantas olvidables al instante («Dancing With the Big Boys», «Don't Look Down») y apenas dos composiciones destacadas: la hermosa (aunque su producción ochentera envejeció al instante) «Loving the Alien» y «Blue Jean», el único hit del álbum. Se ha propuesto que la abundancia de composiciones —cocomposiciones, más bien— de Iggy Pop delata una suerte de rescate o maniobra solidaria de Bowie, quien, ante el mal momento financiero de su amigo, grabó una buena cantidad de canciones que pudieran aportarle regalías (asumiendo, por cierto, que el público masivo recién conquistado con Let's Dance compraría Tonight sin dudarlo, cosa que más o menos sucedió). ¿O hubo otra razón? ¿Ansiedad? ¿Vanidad? ¿Codicia? ¿Agotamiento creativo? ¿Desdén? Lo cierto es que el álbum siguiente, Never Let Me Down, de 1987, no significó una mejoría: en su dudoso simulacro de rock visceral y urgente, casi ninguna de sus canciones da en un blanco concebible y recién a través del proyecto de Tin Machine (una banda en la que Bowie quiso camuflarse como un integrante más) y del disco Black Tie White Noise, de 1993, su carrera saldría más o menos a flote, aunque ya nunca recuperaría la relevancia musical y cultural con la que deslumbró en la década del 70, al menos hasta su despedida, Blackstar, de 2016. Esta, al menos, es la versión oficial: hay, sin embargo, un lado B, una historia un poco menos visible o quizá un centro (conceptual y cronológico) para esa década perdida, que es el habitado por las canciones grabadas por Bowie para bandas sonoras, como «Absolute Beginners», para la película homónima de 1986, y «When the Wind Blows», en el largometraje animado de ese mismo año, más la música y la actuación que aportó para Laberinto, la última película que dirigió Jim Henson a partir de un guion de Terry Jones. Seguramente una generación completa recuerda esta película, sus ansiedades de preadolescencia, su música tan inquietante como pop y, especialmente, la imagen —andrógina, sexualizada, elegante, ridícula, deslumbrante, terraja, sutil, sobreactuada— de Bowie como el rey Jareth, replicada por incontables animés en las décadas siguientes, y su historia: Jareth, monarca de los trasgos (goblins), rapta a un bebé y lo mantiene prisionero en el centro de un laberinto que su hermana Sarah (interpretada por Jennifer Connelly) debe recorrer para salvarlo. Al comienzo, el laberinto en cuestión recuerda a los ejemplos clásicos y consabidos, incluso estilizados o decorativos; más adelante, sin embargo, las cosas cambian: cuando Sarah confronta finalmente a Jareth, concebiblemente en el centro del laberinto, el recinto en cuestión replica las arquitecturas paradójicas de la litografía Relatividad, de M. C. Escher. Aquí el laberinto deviene ya no un espacio de recorrido laborioso (como en los mitos clásicos) o de complejidad desbordada (como en Stalker), sino como imposible, en tres dimensiones al menos. En efecto, si contemplamos la imagen de Escher (y su réplica en Laberinto), las nociones de «adentro» y «afuera» y, de forma más notoria aún, de «arriba» y «abajo» quedan problematizadas o abolidas: dos figuras, por ejemplo, cerca del borde superior de la composición, suben y bajan la misma escalera en la misma dirección, como si la construcción representada por Escher de alguna manera se replegara en una dimensión extra que desdobla sus coordenadas, creando un espacio irresoluble desde nuestra cognición basado en los tres ejes perpendiculares. Si en «Los dos reyes y los dos laberintos» el laberinto clásico es anulado por el espacio indefinido del desierto, en Laberinto el primero se expresa como el acceso a un centro imposible, que Sarah debe resolver ya no en el ámbito de la representación realista, sino en el psicológico, como si el nudo escheriano que envuelve la presencia del rey de los trasgos desdoblara también el «afuera» espacial con el «adentro» afectivo de la protagonista. Y si así podemos concebir el recorrido en la ficción del personaje interpretado por Jennifer Conelly, ¿qué cabe pensar del de David Bowie, desdoblando a su vez ficción con realidad e instalando un laberinto en su nadir creativo? Hay dos direcciones al menos: una hacia atrás, hacia el pasado, que postula a Jareth como —al menos en términos visuales— un híbrido (un minotauro) entre los dos personajes más importantes del Bowie setentero, Ziggy Stardust (estrella andrógina y alien del rock) y el Duque Blanco (androide gélido, fascista decadente); la otra, hacia adelante, es más sutil: muchos fans deslumbrados o desorientados por la extrañeza de ficción weird y lovecraftiana del clip de «Blackstar» reconocieron —o creyeron reconocer, como en una pareidolia conceptual o un espejismo del deseo interpretativo— en la Villa de Ormen (el lugar en que transcurre parte de la concebible acción narrada en la canción y su video) una imagen del castillo de Jareth, rey en el centro de su laberinto. ¿Y no había además un minotauro en el disco 1. Outside, de 1996, quizá el mejor del Bowie noventero y claro precedente de Blackstar? Si Laberinto —y el laberinto de Laberinto y el centro del laberinto de Laberinto— ata un nudo (guiño lacaniano) en la distinción entre interioridad y exterioridad, ¿no podemos pensar que en toda la trayectoria de Bowie hay una problematización —un laberinto— de la identidad (siempre en mutación, nunca la misma, siempre un otro, humano, alien, replicante), de la creación individual (siempre se opera con ideas de otros, siempre se imita, siempre se copia), del sujeto mismo?
Las variaciones enigma
En 1970 J. G. Ballard publicó su libro más extraño. Fue tras una crisis personal y literaria que comenzó con la constatación, en un ensayo titulado «Notas de ninguna parte» y publicado en 1966, de que la ciencia ficción (género en el que el autor había irrumpido casi dos décadas atrás como una de las voces nuevas más revolucionarias) fracasaba siempre, en parte, porque para narrar el futuro empleaba recursos del pasado. Había, según Ballard, que abandonar la narrativa decimonónica, secuencial y lógica y abrazar la fragmentación modernista, reciclando en una suerte de «modernismo pulp» (como propuso en su momento el crítico cultural inglés Mark Fisher) las vanguardias históricas, las neovanguardias y las obras del «alto modernismo» literario, con Joyce, Franz Kafka, Robert Musil, Virginia Woolf y Gertrude Stein a la cabeza. Tras cuatro años de experimentos, Ballard reunió los textos emergentes de este proceso bajo el título La exhibición de atrocidades, un laberinto literario hecho de variaciones (cada sección del libro retoma al mismo protagonista, aunque sus nombres parecen arrojados a una rotación de variantes: Talbert, Traven, Talbot, Travis), fantasmas (una entidad llamada Coma aparece en casi todas las secciones o capítulos), espacios inquietantes, arquitecturas perturbadas y, sobre todo, la abolición de toda posibilidad de distinguir entre la interioridad de los «personajes» y el entorno (social, arquitectónico, urbano, cultural, paisajístico) en que se mueven, borrada toda separación entre fondo y figura. Los contornos de un cuerpo, entonces, se prolongan en las esquinas de una habitación y las líneas trazadas en un rostro dibujan un paisaje alarmante. El libro es su propia zona y su centro es inaccesible: cada capítulo se descompone en secciones compuestas por largos párrafos con títulos en negrita, que a veces ensamblan, a su vez, un relato adicional, repetición de esa historia más vasta que, intuimos, construye el (o emerge del) libro completo, replicada, sugerencia de cierta condición fractal, en cada una de sus partes, como un laberinto prodigioso dentro de un laberinto más vasto, o acaso menor.
La exhibición de atrocidades, entonces, se vuelve un nodo en la red de laberintos textuales y cinematográficos que, leídos desde la intuición borgiana acerca de estrategias narrativas y conceptuales orientadas a trascender la noción de laberinto clásico, configuran una historia posible de la literatura extraña: una, incluso, que relee y resignifica obras tan canónicas como Ulises o El Aleph, además de llamar la atención, como quedó propuesto en la lectura de la película Laberinto, sobre la «extrañeza latente» en tantas obras consabidas todavía capaces de generar (re)significados nuevos.
Ramiro Sanchiz es escritor, ensayista y traductor uruguayo.
