En el correr de este año se está realizando la cuarta versión de Imaginarios y consumo cultural, que se basa en una encuesta. Tiene un costo de 80.000 dólares para el Ministerio de Educación y Cultura (MEC) y la ejecuta la Universidad de la República (Udelar).
A continuación planteo una evaluación crítica de la edición anterior, cuyo año de relevamiento fue 2014.
1. Sesgos estructurales de autorreporte y omisión de triangulación empírica
Las encuestas de consumo cultural enfrentan severas limitaciones metodológicas. Una de ellas es el sesgo de deseabilidad social, por el que los encuestados suelen contestar por encima de lo que consumen, porque está en juego el estatus, a lo que se suma el carácter aspiracional de los bienes simbólicos y la falibilidad de la memoria humana. Eso genera una sobrestimación de las prácticas efectivas y una discrepancia crónica frente a los registros reales de taquilla, ventas y distribución.
Este diagnóstico ha sido ampliamente respaldado tanto en el plano teórico por referentes de la sociología y la economía de la cultura como Pierre Bourdieu, Françoise Benhamou, David Throsby, Jean-Louis Missika, Dominique Wolton y Olivier Donnat, como a nivel institucional por organismos rectores y oficinas estadísticas internacionales –entre ellos Unesco–. Cabe destacar que el propio texto del informe de 2014 reconoce estas tensiones y limitaciones metodológicas en el análisis de sus datos; sin embargo, el diseño general de la encuesta desatiende estas brechas estructurales y asume las respuestas declaradas como indicadores cuantitativos directos de la realidad sin una triangulación empírica rigurosa.
2. Falta de transparencia en el instrumento de recolección y ficha técnica
En términos de transparencia y rigor metodológico, el informe presenta omisiones relevantes respecto del instrumento de recolección de información utilizado. En primer lugar, la publicación no adjunta ni incluye en sus anexos el cuestionario que fue administrado a los entrevistados, lo que impide analizar la formulación exacta de las preguntas, sus opciones de respuesta y el sesgo potencial en la redacción de los reactivos. Asimismo, en el resumen metodológico del estudio no se especifica el tiempo de duración promedio que demandó la aplicación de cada encuesta, un dato clave para evaluar el nivel de fatiga de los respondientes y la exhaustividad de los módulos de preguntas sobre prácticas culturales.
3. Ausencia de cotejo empírico entre la demanda declarada y los registros de oferta
Jamás se ha realizado ni publicado un cotejo sistemático y público entre las cifras declaradas por los ciudadanos en las encuestas de consumo y los registros reales de taquilla de cine o de asistencia a salas de artes escénicas (teatro, música y danza), lo que deja a las políticas públicas sin una validación empírica indispensable entre la demanda declarada y la oferta efectiva. El consumo real no ha inquietado a nadie con recursos y poder institucional para relevar cómo actúa el público en el mercado. En el sector privado sí existen relevamientos de ventas efectivas de libros, por ejemplo, llevados adelante por la Cámara Uruguaya del Libro, pero la medición oficial omite contrastar sus datos con el sector comercial.
4. Limitaciones de los datos demográficos para la gestión estratégica y el marketing cultural
No existen productos para la gestión; toda la encuesta resulta densa y compleja de traducir en decisiones operativas. Las encuestas de consumo cultural se inscriben estrictamente en el terreno de la sociología cuantitativa y de la estadística demográfica –enfocadas en medir frecuencias, volúmenes de población y perfiles sociodemográficos de asistencia a partir de variables tradicionales como sexo, edad, educación e ingresos–, y no constituyen en absoluto herramientas operativas propias de la gestión estratégica, el marketing cultural o la recaudación de fondos (fundraising). El informe carece de precisión operativa, análisis de costos, segmentación de públicos, elasticidad-precio de la demanda o análisis del rendimiento financiero por localidad que una institución artística o un gestor cultural requiere para planificar su sostenibilidad económica o diseñar estrategias de viabilidad comercial efectivas.
5. Predominio de contenidos de entretenimiento e información frente a la oferta cultural en medios
Al examinar el consumo de medios de comunicación –radio y televisión fundamentalmente–, la encuesta evidencia que la mayor parte de los contenidos masivos consumidos no poseen un carácter estrictamente cultural ni artístico. Tanto los datos de oferta y demanda como las mediciones de audiencia auditadas por empresas como Kantar Ibope Media indican que las mayores cuotas de pantalla y sintonía pertenecen de manera preponderante a la información (que alcanza el 65,5% en televisión y el 60% en radio), el debate político, los comentarios deportivos y los programas de entretenimiento o telerrealidad que dominan el horario prime time (de 19.00 a 21.30). Por el contrario, la oferta de contenidos estrictamente culturales –como las ficciones, el teleteatro, los documentales o los programas artísticos– es manifiestamente marginal en las grillas. En consecuencia, el elevado tiempo diario dedicado al consumo de televisión y radio no representa una exposición a contenidos de valor cultural.
6. Desvinculación entre el análisis de imaginarios colectivos y el consumo cuantitativo
En el primer bloque del informe se indaga exclusivamente sobre mitos como “la garra charrúa”, “Maracaná”, “la viveza criolla” y la percepción del cambio político y tecnológico, sin que el documento en ningún momento vincule o cruce estadísticamente los resultados del consumo con dichos imaginarios. El trabajo sobre estos aspectos está en línea con la tradición de los estudios culturales, los cuales refieren a cuestiones como el estado de ánimo, la influencia de la globalización, las identidades locales y nacionales en relación con dicho fenómeno, o el papel de la cultura en el “capitalismo tardío” (discutible opción teórica de la Maestría y Especialización en Gestión Cultural de la Udelar). Esta orientación del capítulo está en consonancia con autores ensayísticos como Fredric Jameson, Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero, Homi K Bhabha y Hugo Achugar, pero opera de forma completamente autónoma respecto de la medición empírica de los hábitos del público.
7. Distorsión sobre el origen de los cambios en los instrumentos de fomento
Se ha dicho que los datos de estas encuestas colaboraron para el diseño de los Fondos Concursables para la Cultura y los Fondos de Incentivo Fiscal. No es así; las modificaciones en ellos han dependido de contestaciones a los resultados de los llamados, tales como la constatación de que los creadores y productores del interior tenían un peso muy marginal cuando el llamado se realizaba sin los segmentos independientes, exclusivamente interior (regionalizado) y nivel nacional por otro. También coadyuvaron creadores, profesionales de la gestión cultural y personal político del interior que hicieron lobby, lo cual concluyó en la modificación y descentralización de los instrumentos, sin que eso derivara de los hallazgos del estudio de la encuesta.
Conclusión y propuestas
La encuesta analizada presenta limitaciones considerables para incidir eficazmente en la definición de políticas culturales o en la mejora de los servicios estatales y privados. Cabe preguntarse entonces cuál es el aporte real del Observatorio de Políticas Culturales de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Udelar, si este tipo de instrumentos no logra impactar de forma directa en la oferta de bienes culturales ni en el acceso ciudadano. Las mediciones omiten cuestiones evidentes: los Fondos Concursables, los Fondos Regionales Culturales, los Fondos de Incentivo Fiscal (en la órbita del MEC) y, a nivel de la Intendencia de Montevideo, los fondos del Programa de Fortalecimiento de las Artes representan migajas en relación con el presupuesto total destinado a los servicios culturales estables. Sin embargo, los beneficiarios de estas subvenciones sostienen una parte muy importante y verdaderamente diversa de la oferta cultural. Apostar prioritariamente al gasto público en estructuras pesadas de funcionarios no es una política progresiva, sino profundamente regresiva; la sociedad civil organizada demuestra ser, al menos en este plano, mucho más dinámica que el Estado.
Es prioritario recabar en los servicios públicos información sobre la relación de costo de cada unidad –museos o salas, entre otras– en contraste con su afluencia real de público, así como transparentar las recaudaciones y asistencia de cada unidad privada.
En cuanto a la racionalización de los recursos públicos, las superposiciones e inercias estructurales resultan evidentes. Coexisten en Montevideo cuatro orquestas sinfónicas –la Filarmónica, la Banda Sinfónica, la Orquesta Sinfónica del Sodre (Ossodre) y la Orquesta Juvenil– orientadas a un público total muy magro, frente a la clamorosa inexistencia de una orquesta típica de tango de cinco integrantes que recorra todo el país, cultivando un género que está tipificado como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. Desde una perspectiva de eficiencia, sobra la Filarmónica de Montevideo; la Ossodre puede satisfacer perfectamente la demanda actual y proyectar su crecimiento. Además, la sala principal del complejo de Andes y Convención duplica en capacidad al Teatro Solís y cuenta con una acústica y visibilidad superiores, lo que permitiría, escalando la gestión, ejecutar dos funciones por programa para captar más público.
Por su parte, la Banda Sinfónica debería volver a ser banda, tal como lo fue hasta la década del 50 del siglo pasado. Hoy ocurren situaciones paradójicas: la Banda programa obras sinfónicas monumentales y concebidas estrictamente para orquesta, como la Quinta Sinfonía de Mahler, obligándose a contratar músicos extra o a hacer arreglos que desnaturalizan la partitura original. Razones de falso prestigio impulsadas por músicos y directores a lo largo de los años han conducido a una metamorfosis regresiva; una formación que originalmente poseía una gran versatilidad y una significativa disposición práctica para presentarse con despliegue sencillo en cualquier plaza de Montevideo, hoy demanda grandes despliegues y costos elevados y se encierra en el mundillo de la alta cultura, en el Teatro Solís.
A esta falta de racionalidad se suma un síntoma claro en la gestión de infraestructura: en el siglo XXI se abrieron en Montevideo 15 museos nuevos (públicos y privados), lo que representó un incremento del 55% respecto de los 27 que había previamente, elevando el total a 42 instituciones, de las cuales todas, salvo dos, son de propiedad y financiación pública (las únicas excepciones son el Museo Andes 1972 y el Museo del Cannabis de Montevideo). El número total de museos debe reducirse en un 40%, optimizando la red existente.
Es fundamental remarcar que estas reformas propuestas no significan en absoluto despidos; bajo ningún concepto se debe aplicar ese mecanismo. Se trata de gestionar transiciones inteligentes donde lo que se reestructura o elimina pasa a incentivos para el retiro o es redistribuido eficientemente en otros servicios (por ejemplo, que los músicos de la Filarmónica pasen en comisión a integrar la de la Ossodre).
Frente a este escenario, resulta imperioso aumentar los salarios de los trabajadores de la cultura del gobierno central (MEC) y de las intendencias del interior, equiparándolos a los de la Intendencia de Montevideo. Asimismo, se requiere triplicar los fondos concursables y de incentivo fiscal para que los actores privados con y sin fines de lucro generen oferta y procuren con ahínco conquistar audiencias, manteniendo los accesos gratuitos y ampliando dicha modalidad mediante la subvención directa de públicos en todos los sectores.
Es prioritario recabar en los servicios públicos información sobre la relación de costo de cada unidad –museos o salas, entre otras– en contraste con su afluencia real de público, así como transparentar las recaudaciones y asistencia de cada unidad privada. Esta información básica es mucho más prioritaria que la de la encuesta en cuestión. Contar con datos claros y sistemáticos permitirá que la clase política, los gestores estatales y las organizaciones dispongan de orientaciones certeras sobre el funcionamiento real del mercado cultural. La presentación del presupuesto público nacional y los departamentales no permiten visualizar lo propuesto. En sintonía con esto, la formación en gestión cultural debe constituir una prioridad, fortaleciendo diplomas, tecnicaturas y especializaciones prácticas donde la Universidad Tecnológica podría albergar perfectamente un ciclo de formación de 12 a 18 meses.
Manuel Esmoris es máster en Gestión Cultural. Exdocente de Marketing Cultural en Fundación Itaú, Udelar (FHCE) y UCU. Expresidente de la Comisión de Patrimonio.
