Las reglas
El fútbol tal como lo conocemos nace de un acto de codificación. A mediados del siglo XIX, en Inglaterra, distintas variantes de juegos con pelota que se practicaban en escuelas y pueblos se unificaron en un reglamento escrito. Ese gesto de fijar reglas es más importante de lo que parece: sin reglas estables no hay tensión dramática posible. La narración necesita un marco fijo (el tamaño del campo, la duración, el objetivo, lo permitido, la falta) sobre el cual pueda desplegarse lo impredecible. Es la misma lógica de un soneto o de una tragedia clásica: la forma rígida hace posible la historia, no la ahoga.
En los orígenes, el fútbol fue sobre todo experiencia directa: se jugaba y se veía en la cancha, sin mediación. El salto hacia el relato masivo llega con la radio. Los primeros relatores deportivos entendieron rápido que su tarea no era describir, sino narrar. Es decir, crear suspenso con la voz, administrar los silencios, acelerar el ritmo verbal cuando la jugada se acercaba al arco. Algunos hicieron del relato un arte, se volvieron leyenda. La radio inventó una gramática narrativa del fútbol.
La televisión, más tarde, sumó dos herramientas decisivas: el primer plano y la repetición. Sobre el primero hablaremos más adelante. El replay, por su parte, es, en términos narrativos, un anacronismo deliberado: interrumpe el tiempo del partido para volver sobre un instante y remarcarlo como significativo. Ningún partido “real” tiene repeticiones; el partido narrado sí. Buena parte de lo que llamamos “el fútbol” no es el juego crudo, sino su construcción mediática.
El Mundial, como formato, es una invención del siglo XX que llega en el momento justo para capitalizar esa capacidad narrativa. A diferencia del fútbol de clubes, el torneo de selecciones ofrece un argumento que el espectador entiende sin esfuerzo: naciones que compiten, historias que se heredan, revanchas que tardan generaciones en saldarse, la posiblidad de una redención materializada. El Mundial no inventa el mito nacional, pero le da, cada cuatro años, un escenario perfecto para actualizarse.
El gol
Para entender cómo se arma ese sentido conviene tomar prestadas algunas ideas de la semiótica. Roland Barthes enseñó que un hecho cotidiano puede funcionar como mito: un objeto o un acontecimiento se carga de significados que exceden su función original. Un partido de fútbol puede leerse como una épica, como sacrificio, como redención o como fracaso colectivo, según cómo se lo cuente. El resultado deportivo es apenas el dato; el mito es la interpretación que la cultura construye sobre ese dato.
Pier Paolo Pasolini fue más lejos y propuso pensar al fútbol directamente como lenguaje: "Los jugadores son los signos de un lenguaje, que los aficionados saben leer". Distinguía entre un fútbol "en prosa", funcional, colectivo, basado en el toque corto y la circulación ordenada de la pelota, y un fútbol "en poesía", protagonizado por el jugador que rompe esa sintaxis colectiva con un gesto individual: la gambeta que no estaba prevista, el desborde que interrumpe el orden táctico. Esta distinción sigue siendo útil hoy para hablar de estilo: hay selecciones que narran en prosa (el colectivo como protagonista) y selecciones, o jugadores puntuales, que narran en verso (la individualidad como quiebre poético del relato colectivo).
También puede pensarse con el modelo del semiólogo Algirdas Greimas: cada historia reparte roles, un héroe, un oponente, un objeto de deseo, ayudantes y opositores. El periodismo deportivo hace ese reparto antes de que ruede la pelota: el "favorito", el "equipo revelación", la "final soñada", la "revancha histórica" son etiquetas que preparan al espectador para leer el partido como una historia con roles definidos, no como un hecho neutro.
Esa estructura, planteo, tensión creciente, quiebre, resolución, es, con matices, la misma que organiza el cuento clásico o la tragedia griega. El fútbol no necesita inventar una forma narrativa nueva: reutiliza, cada 90 minutos, una de las más antiguas que tenemos. Por eso disfrutar del Mundial hoy tiene algo de gesto antiguo, es volver a un relato conocido pero cuyo final es, de cierta forma, siempre incierto y, de cierta forma, siempre el mismo.
Y al gol hay que pensarlo como clímax narrativo en el sentido más clásico. Hay una acumulación de tensión (el avance, el achique de espacios, la aproximación al área), un quiebre (el remate, el desvío, el error) y una catarsis colectiva (el grito, el abrazo, el silencio del rival). Pasolini decía que el gol es una creación artística, es la ruptura esperada, y el goleador, un poeta.
El arco (narrativo)
Si aceptamos que un partido puede leerse como texto, conviene mirar cómo se organiza ese texto puntualmente. Todo partido tiene un planteo (los primeros minutos, donde se establecen las intenciones tácticas), un nudo (el tramo donde la tensión sube, donde ambos equipos ajustan y contraatacan la lectura del rival) y un desenlace final.
El fútbol, y en particular el Mundial, es uno de los pocos fenómenos contemporáneos capaces de generar una narración colectiva en tiempo real, sin guion, que se organiza con precisión literaria.
En ese proceso, el relator o comentarista no es un observador neutral, sino un narrador con decisiones de autoría. Elige qué mencionar, qué callar, cuándo subir el tono y cuándo bajarlo, qué estadística recuperar y cuál dejar en el archivo. La transmisión televisiva agrega otra capa de autoría: la dirección de cámaras decide qué planos mostrar, cuándo ir al banco de suplentes, cuándo mostrar a un hincha llorando en la tribuna, cuándo repetir una jugada en cámara lenta, y cuándo volver al niño envuelto en la bandera. Nada de eso es azaroso: es montaje, en el sentido más literal del término, y el montaje es una forma de narrar tanto como la palabra. El "hecho" es uno; el relato, la experiencia, la emoción, múltiple.
El Mundial
Si el partido individual ya funciona como relato, el Mundial multiplica esa lógica a escala de mito nacional. El politólogo Benedict Anderson acuñó la idea de "comunidades imaginadas" para explicar cómo millones de personas que nunca se conocerán entre sí pueden sentirse parte de una misma identidad colectiva, sostenida por relatos y símbolos compartidos. El Mundial ofrece, cada cuatro años, uno de los dispositivos más eficaces para activar esa sensación: millones de personas viendo, en el mismo instante, el mismo relato, sintiéndose parte de un "nosotros" que en la vida cotidiana rara vez se hace tan tangible.
Cada partido del Mundial, además, no se lee de manera aislada: se lee sobre la memoria de partidos anteriores. Las derrotas históricas, las finales perdidas, las rivalidades de décadas funcionan como un intertexto que el relato actual convoca todo el tiempo, incluso sin nombrarlo explícitamente. Cuando dos selecciones con una final pendiente vuelven a cruzarse, el partido nuevo se narra, consciente o inconscientemente, como continuación o revancha del anterior. El pasado nunca termina de cerrarse: se reactiva.
El Mundial de fútbol puede interpretarse también como una forma “otra” de temporalidad: un acontecimiento ritual que suspende parcialmente el tiempo ordinario, reorganiza las prioridades sociales, flexibiliza las normas de interacción, produce una comunidad emocional y altera transitoriamente un orden de poder. Durante un mes el esclavo se enfrenta al amo en la cancha, la colonia le disputa el partido al imperio.
Pero esto es solo una fantasía, un “juego”, esta excepcionalidad se encuentra integrada a las industrias culturales y al capitalismo global, lo que convierte al Mundial en una paradoja: un espacio de suspensión de la vida cotidiana producido y administrado por el propio orden que aparentemente interrumpe.
22 cuerpos
El fútbol no se cuenta solo con palabras: se cuenta, sobre todo, con cuerpos. Y ahí aparece un elemento decisivo: el cuerpo no solo actúa la belleza del gesto virtuoso, también actúa el drama de la emoción. En este punto la televisación toma una decisión estética muy precisa: elige detenerse.
Pensemos un caso concreto. El gol no termina cuando la pelota cruza la línea; termina varios segundos después, cuando la cámara ya encontró la cara del jugador que grita, o la del que llora, o la del banco de suplentes que corre a abrazarse. Antes de eso, incluso, hubo otro instante que la transmisión ya decidió no perderse: el rostro del goleador en el microsegundo previo al remate, esa mezcla de concentración y urgencia que funciona como anticipo del clímax, casi un primer acto silencioso. La caída del arquero que no llega, con el cuerpo extendido en el aire y el gesto de derrota ya escrito antes de tocar el pasto, es el contraplano obligado: la cámara necesita a alguien que pierda para que el que gana tenga sentido.
Esta gramática corporal, el rostro que anticipa, el cuerpo que cae, la mirada que se esconde, no es un agregado decorativo del partido: es lo que le da lógica narrativa. La transmisión sabe que el cuerpo emocionado, no el cuerpo técnico, es lo que produce la identificación más inmediata con el espectador, y por eso arma con esos gestos una secuencia que funciona como ficción.
El discurso visual es prolífico en primeros planos: el jugador tirado en el pasto sujetándose una lesión, el capitán que no puede sostener la mirada tras una eliminación, las lágrimas, los abrazos son en términos estrictos un segundo clímax, uno que ya no se juega con destreza sino con vulnerabilidad expuesta. Ahí el partido deja de narrarse solo por el resultado y empieza a narrarse por los gestos: la televisión construye un relato emocional paralelo que a veces dice más que el marcador.
Esa puesta en escena de la emoción no termina en el cuerpo del jugador: se replica, a otra escala, en el cuerpo del hincha. El antropólogo francés Christian Bromberger propone que el salto colectivo, el abrazo entre desconocidos, el llanto compartido en la tribuna son una coreografía tan codificada como la del equipo en el campo. Y la transmisión lo sabe: por eso, después de cada gol importante, la cámara no vuelve solo al jugador, barre también la tribuna, buscando ese mismo cuerpo emocionado multiplicado por miles. El Mundial, en ese sentido, no ofrece un solo escenario, sino dos que se reflejan: el de los que juegan y el de los que miran jugar; unidos por la misma economía de la emoción que la cámara decide, cada vez, cuánto tiempo dejar en pantalla.
El fútbol es, en este sentido, un lenguaje estético particular: se escribe en tiempo real, sin guion fijo, con una gramática rígida (el reglamento) que convive con un margen enorme de improvisación (el estilo) y que tiene como centro los cuerpos elegantes y sufridos de todos los presentes. El Mundial no inventa esa lógica, pero la lleva a su máxima potencia, porque le agrega la dimensión del mito colectivo y de la memoria compartida entre naciones enteras. Por eso es, y será, siempre inolvidable.
Mónica Stillo Mello es docente de comunicación, cultura y medios.
