El presidente de Brasil, Luiz Inácio Lula da Silva, lanzó el 26 de julio, en su cuenta de Instagram, un jingle para su campaña de reelección en las presidenciales de octubre.1 Con raíces en el funk de las favelas cariocas, actuó como contracara involuntaria del recital de insultos contra Lula dado un día antes por su par argentino Javier Milei en San Pablo.2 La música siempre fue importante en la política brasileña, tal como lo demuestra la historia reciente del samba.
En un domingo eléctrico en Barra Funda, San Pablo, un músico de samba traza con el dedo una línea invisible en el suelo frente a un sociólogo y su grabadora.
–Este es el camino que elegí –dice.
No está hablando de fama, carrera profesional ni dinero. Habla de lo que ocurre después de las cinco o seis de la tarde, cuando el reloj del trabajo formal pierde importancia y empieza otro tiempo. Este simple gesto contiene todo un proyecto filosófico y político. Organizar la vida alrededor del samba, de la alegría, en lugar de hacerlo en torno al “progreso”.
La idea emerge, con fuerza, cuando se escucha con atención a una generación de bailarines negros de samba de Barra Funda que vivieron los años 1970, la época de apogeo de la ideología de la “democracia racial” en Brasil, bajo una dictadura militar, cuando el carnaval se usaba como escaparate para esta ficción. En un escenario en el que el Estado necesitaba la alegría como propaganda, estos hombres y mujeres le dieron otra acepción a esa palabra: no como anestesia, sino como un proyecto estético, político y filosófico para toda la nación.
Sabían lo que estaba en juego. Eran negros, plenamente conscientes de su negritud, atravesada por el racismo, la exclusión y la violencia en su vida diaria. Frecuentaban clubes y escolas de samba, terreiros de umbanda, locales de baile y, en muchos casos, también los espacios del movimiento negro organizado que estaba renaciendo. Los nombres y trayectorias varían. El diseño político, quizá no.
Si los militantes de la época circulaban por escolas como Vai-Vai, Camisa Verde y Branco, Peruche, Nenê –a veces para “hacer política”, otras porque la propia política de sus vidas pasaba por la música–, los bailarines de samba, a su vez, operaban un tipo de elaboración filosófica y colectiva con otros instrumentos: las manos, los pies, el bombo surdo... la voz, la trama, la vida diaria. El resultado, aún poco reconocido como tal, es un proyecto político emancipador en el que el samba es método, medio y fin.
–Te diré mi nombre de notario, tío. Me llamo Zelão, ese es el nombre que mi madre eligió para mí, y soy músico.
El cronista llega con cinco páginas de guion, dos horas de preguntas, formación en sociología, experiencia académica en el movimiento negro, la violencia estatal y la memoria. Se marcha con algo menos controlable y más profundo: puentes entre engaño y trabajo, familia y bohemia, religión y partido, territorio y proyecto de sociedad.
Zelão habla sobre su trayectoria como compositor, tocando la batería, lidiando con los estados de ánimo en una escola, intercambiando con personas como Seu Ideval Anselmo, Melão y Tia Neide. Habla de Largo da Banana, de noches, de éxitos y tropiezos. Y para justificar que no quiere una cerveza, entra en escena el nieto y con él otra capa de significado.
–Dejé de beber por culpa del niño.
Entonces aparece algo poco previsto por la caricatura del irresponsable personaje del samba: un hombre cuidadoso, un abuelo preocupado por la educación de la nueva generación, comprometido con un futuro que no verá completo.
Este contraste se repite. Los “sinvergüenzas”, cuando se permiten el desliz de hablar de sí mismos, dejan que los secretos de la vida se filtren y los muestren como trabajadores de “los trabajos de siempre”: un contable, un cobrador de autobús que cambia turnos para poder viajar con el grupo, un profesor de música que equilibra el aula y los ensayos, pequeños comerciantes que “venden alegría”, como el padre de Simone, propietario de un club de samba, el São Paulo Chic. El engaño, ahí, no es la ausencia de trabajo, es la artesanía del tiempo. Un cálculo preciso para que el trabajo no se trague la vida.
En una sociedad en la que la centralidad moral es el “desarrollo”, la acumulación, el crecimiento económico, esta generación proyectó otra métrica. El empleo es importante, pero como un medio. Lo que organiza el almanaque no es el cierre del trimestre, sino las fechas del carnaval, el calendario de los ensayos, las fiestas de san Pedro en el patio trasero, el círculo del sábado, el campeonato de la llanura inundable. El descanso, en el sentido moderno, es casi un engaño. “El samba requiere trabajo”, dicen. Pero esa es la obra que tiene sentido.
Lo que vemos, mirando de cerca, no es el estereotipo del bohemio desconectado de las urgencias del mundo, sino una forma de no aceptar que la única forma de dignidad sea vivir por el salario y morir de fatiga. La alegría, en este contexto, no es escapatoria. Es rechazo.
Este proyecto de alegría echa raíces en un territorio concreto, pero nunca se limita a él. Barra Funda aparece menos como un barrio rodeado de líneas de mapa y más como una trama: una red de caminos que incluye casa, trabajo, bar, patio, escola, iglesia, terreiro, huerto. La imagen del “huerto” –que tomo prestada de la reflexión sobre los quilombos– dice mucho: es el lugar donde uno cultiva, en tiempo lento, lo que garantiza la continuidad de la vida.
Los entrevistados nacieron allí o llegaron de ciudades del interior de San Pablo como Pirapora, Tietê, Catanduva. La samba de San Pablo, recuerdan, es rural, es de Paulistânia. Lleva la umbigada, el batuque de terreiro, y eso la une al fútbol amateur de las tierras bajas. Llega a la ciudad sin perder la arcilla de su zapato.
Si el mercado “necesita compartimentar para vender”, estos bailarines de samba llevan tiempo rompiendo en silencio esos límites. Para ellos, el club de samba es también una extensión del terreiro. Es aula, centro cultural, espacio para debate político y guardería improvisada. Se venden entradas, se venden bebidas, pero sobre todo lo que se vende –como solía decir el padre de Simone Tobias– es alegría.
Al verlos surge claramente la pregunta persistente. Si los años 1970 fueron, al mismo tiempo, el apogeo de la ideología de la democracia racial y el período en el que el carnaval se convirtió en la principal vitrina de esta fantasía, ¿sería posible que una generación de sambistas liderase –o fuera liderada por– un proyecto político emancipador?
La tentación es responder con escepticismo: si el samba que hacen en Barra Funda se mostrara en televisión, si la escola desfilara bajo la mirada de un jurado alineado con el poder, si el encuentro de los vecinos se mostrara al mundo como prueba de un país “cordial”, entonces todo eso sería, en el fondo, cooptación. Pero esto sería suponer que la política solo se hace donde hay un discurso abiertamente opositor, un lenguaje explícito de confrontación, un manifiesto. Lleva consigo una concepción estrecha de la emancipación.
La experiencia de los bambas de Barra Funda permite una respuesta diferente. Sí es posible –como fue posible antes– sostener un proyecto político emancipador basado en el samba, incluso (y quizá precisamente) cuando el carnaval se usaba como escaparate del mito de la armonía racial. Lo que hicieron estos músicos en los años 1970 no solo fue “proporcionar la banda sonora” de un país desigual; fue inventar, dentro de un sistema hostil, prácticas de vida que desmentían el guion oficial.
Paulo Ramos, sociólogo. Artículo publicado por Le Monde diplomatique, edición Brasil.
