En la cartografía oficial de la cultura uruguaya, construida desde la mirada portuaria y montevideana, la vertiente folclórica y su influencia en nuestra música popular han tendido a recostarse sobre la rítmica de la llanura pampeana o el latido de la región sur. La milonga, con sus riquísimas variantes, la cifra y el estilo se consolidaron en su momento como el paisaje sonoro raíz de esa rama de la identidad nacional, así como más acá en el tiempo se sumaron el candombe y la murga. Sin embargo, hubo un hombre que decidió mirar hacia donde el mapa cultural insiste en dibujarnos senderos compartidos: el norte fluvial y la cuenca del río Uruguay. Aníbal Sampayo (1926-2007) no fue simplemente un compositor nacido en Paysandú; fue zurcidor y estratega estético de una identidad litoraleña que derribó aduanas espirituales y abrió para la música oriental uno de sus senderos más profundos: el federalismo integrador y el legado artiguista.
Para comprender la magnitud conceptual de la obra de Sampayo, es revelador revisitar sus propias definiciones, aquellas que legó a la prensa de su tierra natal. En una extensa entrevista publicada en marzo de 1999 en Órgano Escrito de Paysandú, el músico sanducero dejaba en claro cuál era su única e irrenunciable militancia conceptual: “A mí de todos los ‘istas’ que me encajan el único que comparto es el de artiguista. Creo que los uruguayos tenemos una gran deuda con el pensamiento de Artigas, cada frase que realizó encierra un profundo contenido”.
Esta declaración no era un mero enunciado retórico. Para Sampayo, el artiguismo no habitaba en el bronce de los monumentos oficiales ni en las marchas escolares rígidas; era una cosmovisión viva, una ontología del hombre humilde, del indio, del paisano y del río como espacio de libertad indivisible. Su obra cumbre en este sentido, José Artigas: aurora, lucha y ocaso del protector de los pueblos libres, editada por Clave en 1970 y conocida como “cantata a Artigas”, funciona como un mapa estético y político que traduce los grandes hitos de la revolución oriental –desde el Éxodo hasta el Reglamento de Tierras de 1815– a la sensibilidad del canto popular. Al celebrar los proyectos locales que reivindicaban su obra, enfatizaba que cualquier esfuerzo por rescatar su legado profundo poseía un valor incalculable “por aquello de la deuda que tenemos con él”.
La pampa que el hombre no pudo alambrar
Uno de los grandes aportes de Sampayo a la canción uruguaya fue la construcción de una mirada diversa y descentralizada. Mientras el sur miraba al puerto, él propuso integrar la sonoridad guaranítico-mesopotámica a nuestro patrimonio inmaterial y sobre todo a la construcción de nuevas sensibilidades. Tras realizar giras en su juventud con conjuntos paraguayos, como los hermanos Arroyo, no solo asimiló el conocimiento de la región, sino que aprendió a ejecutar el arpa india. Lejos de adoptar este instrumento de forma mimética, decidió trasladar esa técnica hacia una poética litoraleña propia. Al entrelazar el arpa y el acordeón con el tradicional tramado de guitarras orientales, introdujo y popularizó ritmos como el rasguido doble, la galopa y, fundamentalmente, el sobrepaso litoraleño y rescató la chamarrita contemporáneamente con Linares Cardozo en Entre Ríos, Argentina. Este rescate sería luego un valioso mojón para el desarrollo del icónico cancionero de José Carbajal, El Sabalero.
Esta rítmica fluvial no era un capricho formal, sino una necesidad narrativa. La música de Sampayo necesita reproducir la topografía de su entorno. En el diálogo de 1999, al evocar su inmortal “Ky chororó”, explicaba con agudeza poética: “La música copia al río ondulante cuando el pescador solo, y que no tiene con quien hablar, se comunica con los peces y con las aves, por eso la melodía es fundamental”.
El río es en su obra una categoría política. Es la encarnación del ideal federal de los pueblos libres. Definió históricamente al río Uruguay como “la única pampa que el hombre no pudo alambrar”, un territorio común inmune a la parcelación oligárquica de la tierra, aunque ya a finales del siglo XX denunciaba con dolor el impacto ecológico sobre sus aguas: “Pero la han envenenado; cuanta gente que no tenía trabajo era pescadora, le daba de comer a su familia del río”.
Ética y estética del testimonio, el choque de Cosquín
La firmeza ideológica de este canto federal tuvo su correlato directo en el plano ensayístico. En su libro autobiográfico El canto elegido (1983), Sampayo teorizó sobre la función social del artista y el valor de la canción como testimonio ético. Es precisamente allí donde se narra formalmente el polémico episodio del Festival de Cosquín de 1969. La nota de prensa antes mencionada cita casi de forma literal los diálogos que el músico tuvo con un organizador del evento que lo interrumpió tras bambalinas cuestionando la “carga ideológica” de una de sus composiciones más revulsivas. “Se aparece un señor muy entrajeado de la organización de Cosquín y me pregunta: ¿Esto, patrón, qué es?”, rememoraba. La respuesta del creador sanducero, despojada de cualquier sumisión, fue tajante: “Escúchela y saque sus conclusiones”. Salió a escena, la cantó y no volvió nunca más.
Para Sampayo, el arte popular no era transable bajo las lógicas del mercado festivo; por ello, años más tarde fustigaría epistolarmente a los comités organizadores que preferían “vender mucha cerveza, mucho chorizo y hacer muy buen negocio con la cultura” antes que albergar un canto comprometido con las urgencias del pueblo. Gesto que hoy podemos considerar profético si vemos la media de las propuestas de nuestros festivales “folclóricos” contemporáneos.
Del barro a la metáfora pedagógica
Existe en su cancionero una profunda vocación didáctica. No construía postales idílicas para el deleite del turista urbano; sus canciones, más allá de su valor estético, son también comprometidas crónicas etnográficas construidas desde el barro, el desamparo y el trabajo. Canciones como “Río de los pájaros” ponen en escena a los habitantes reales de la costa: la morenita lavandera, el gurisito de pelo chuzo con ojitos de yacaré, el padre que se fue río arriba y la madre que cocina el charque en el rancho. “Yo tomo muchas veces la vivencia de la gente humilde, trabajadora, sufrida [...] muy diferente de la visión que tiene el turista de los ranchitos, una cosa es ver de lejos, y la otra es vivir acá”, sentenciaba en aquella entrevista en Paysandú.
Uno de los grandes aportes de Sampayo a la canción uruguaya fue la construcción de una mirada diversa y descentralizada.
Su afán era que el hombre de la ciudad comprendiera la dignidad oculta en esos oficios postergados y en la geografía del norte. Recordaba con particular afecto cómo las maestras rurales acudían a él para descifrar las complejas metáforas de sus textos y poder transmitirlas a los escolares: “Me preguntan qué significa eso de las mieles ruanas, yo les digo que es una metáfora, una imagen, porque antes el río era una dulzura como el color de la crin del caballo ruano, ese amarillo color oro”.
Esa minuciosidad para el lenguaje lo llevaba a ser un orfebre celoso de sus composiciones. Sabía que para que una canción perdurara y se transformara en un documento histórico, debía ser pulida sin las urgencias del mercado editorial: “Prefiero hacer una canción por año y no cajones de canciones. Es mi intención que esas canciones perduren en el tiempo”. Esa rigurosidad estética fue la que defendió incluso ante intérpretes consagrados de la región. En una anécdota entrañable, recordaba un viaje desde Young junto a Jorge Cafrune, donde el cantor argentino interpretaba Garzas viajeras: “Se enojaba porque yo le corregía los errores. Él decía ‘pichones grises de torcaza en el río’. Yo le decía ‘no, turco, es buchonas grises’, enseguida venían las risas”.
La sangre del charrúa y el anfiteatro del río
Junto con el paisaje fluvial, la otra gran vertiente del norte federal que Sampayo integró de manera indeleble a la identidad nacional fue su permanente reivindicación de justicia con la causa charrúa. En un país que construyó el mito fundacional de su excepcionalidad cultural sobre las bases de una supuesta homogeneidad europea, Sampayo alzó la voz para denunciar el etnocidio. Esta militancia histórica quedó plenamente sistematizada en sus investigaciones de toponimia guaraní de su libro Nuestras raíces (1996) y de forma poética definitiva en los bloques que estructuran su libro antológico Desde Paysandú, canto y poesía (2001).
Bajo el apartado específico de “Los charrúas”, Sampayo agrupó poemas de honda densidad trágica dedicados a las naciones originarias y textos específicos que desafiaban la amnesia del Estado uruguayo, tales como “El indio Floro (el último charrúa)” y la desgarradora lírica de “Cerro de la matanza”. Al musicalizar la geografía del exterminio, el autor no buscaba un rescate arqueológico pasivo, sino un acto de reparación ética: advertir que la raíz indígena seguía latiendo en busca de justicia en el presente de la campaña entrerriana y oriental.
A pesar de que sus composiciones acumularon decenas de grabaciones por figuras de la talla de Mercedes Sosa, Los Trovadores o José Larralde, y de haber sido distinguido en Argentina como “maestro del alma” junto con Astor Piazzolla y Atahualpa Yupanqui, Sampayo experimentó en carne propia el amargo estigma del exilio, la prisión y el posterior silenciamiento institucional en su propia patria. “Aquí en Uruguay, gobiernos no me reconocen, soy como un paria en su tierra”, reflexionaba con amargura en 1999, denunciando el “mediocrismo” y las “mentes colonizadas” de las burocracias culturales del momento.
Incluso el homenaje local en su Paysandú natal estuvo teñido de las tensiones propias de la mercantilización de la cultura. Aunque la intendencia sanducera bautizó con su nombre el escenario del Anfiteatro del Río Uruguay, Sampayo miraba con escepticismo cómo ese espacio era relegado al olvido institucional fuera de los marcos comerciales de la Semana de la Cerveza: “Le agradezco al intendente el reconocimiento de llamar al escenario del anfiteatro con mi nombre, pero al intendente no le alcanzó la correlación de fuerzas y se lo comieron los gringos [...] nunca se acuerdan de mí durante el año”.
El destrato se prolonga aún hoy, en pleno 2026, ya que la mezquindad política y cultural sigue negando que el muelle que lo homenajea sea reconocido plenamente como “Muelle Aníbal Sampayo”.
Sin embargo, para un creador cuya sensibilidad fue moldeada por el pensamiento artiguista de que “los pueblos cambian con pueblo”, el verdadero monumento no estaba hecho de hormigón ni dependía de las contrataciones espurias de un festival. Su legado cultural, ese que hoy, a ambas márgenes del río Uruguay, las nuevas generaciones de docentes y músicos rescatan con urgencia, habita en el mismo paisaje que defendió con su canto, su pluma, su guitarra y su arpa. El cierre de aquella entrevista de fines del siglo pasado resuena hoy como una profecía federal y una declaración de fe en la identidad de nuestra América criolla: “El anfiteatro mío es ese río que sigue andando, que algún día ha de limpiarse y cristalizarse y será otro cielo azul que viaje, tengo esperanzas en eso”.
Julio Brum es músico, docente y activista cultural.
